Amor Driss Dokman: « L’art est partout! »

Amor Dris Dokman est l’un des artistes les plus originaux de sa génération. Son « truc », c’est le détournement d’objets du quotidien pour créer des œuvres d’art uniques et de plus en plus appréciées en Algérie et à l’étranger. Verre pilé, toile de jute, masques, bouteilles, écharpes ou, pour sa dernière exposition, cravates… Dokman opère une véritable métamorphose sur ces objets qui deviennent méconnaissables au milieu d’une explosion de formes et de couleurs. Loin de s’enfermer dans cette technique, l’artiste explore aussi le dialogue avec d’autres formes artistiques comme la danse, l’artisanat ou encore l’art rupestre. Il a poussé cette envie de dialogue jusqu’à signer des tableaux à deux mains lors d’une expérience unique en son genre en collaboration avec Farida Sellal. Bref, l’ouverture et la curiosité ne sont pas les moindres qualités de Dokman. Il nous a accueilli dans son atelier algérois, un petit appartement qui peine à contenir les nombreuses toiles de cet artiste prolifique, pour une discussion passionnée et passionnante. A 49 ans, Dokman n’est pas près de mettre sa révolte, ni son enthousiasme, au placard. Il évoque, entre deux coups de gueules sur les difficultés de la vie d’artiste en Algérie, son parcours et sa conception de l’art comme l’engagement d’une vie.       

Formation : autodidacte ?

Mon premier diplôme était dans le paramédical et j’ai travaillé dans le domaine mais le soir je faisais en même temps l’Ecole supérieure des beaux-arts. Mes parents étaient contre, pour eux l’art ne fait pas vivre. Au bout d’une année et demie j’ai arrêté l’école des beaux-arts, parce que je ne m’y retrouvais pas. Ensuite, j’ai passé un concours et fait une formation de 3 ans d’enseignant en arts plastiques. J’ai fait par ailleurs beaucoup de formation dans des écoles privées. Je ne sais pas si on peut appeler ça « autodidacte ».

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Le pari de vivre de son art

Depuis 2000 je vis carrément de la peinture, avant j’avais enseigné dans un collège à la Casbah pendant 11 ans et  beaucoup travaillé dans le domaine associatif. J’ai commencé à exposer à partir de 1995. J’ai fait par ailleurs beaucoup de copies sur les peintres orientalistes, particulièrement Etienne Dinet qui était une bonne école pour moi. C’est un peintre que j’apprécie énormément et qui vivait en plus dans ma ville natale de Boussaâda.

Vivre de la peinture en Algérie est quand même très dur. Les musiciens, les chanteurs ou les gens du théâtre on quand même plus d’opportunités. Pour monter une exposition on est souvent obligé de tout faire soi-même. A Alger ou Oran on arrive à exposer mais c’est très difficile de le faire dans les autres villes du pays. Pour ma dernière exposition que j’avais répartie entre le Palais de la Culture et le Institut Français d’Alger, je voulais la faire bouger à travers le territoire national. Mais c’était impossible alors qu’on a des espaces extraordinaires qui sont pratiquement vides.

Le style Dokman ?

Je ne sais pas si j’ai un style. Il y a un manque terrible de critiques d’art en Algérie. C’est aux spécialistes de définir le style d’un artiste. Pour ma part je crois qu’il y a surtout un travail avec des influences de l’environnement, du vécu et des autres écoles artistiques. Pour moi, toutes les écoles artistiques sont intéressantes. Pour en revenir au style, selon mes clients, ma touche apparaît surtout quand je travaille sur des sujets réalistes. En général, la technique, le format, la texture et le graphisme changent par rapport au sujet que je choisis.

Durant les expositions on vient souvent me dire : « je n’ai pas compris ». Ma réponse est toujours la même : « Est-ce qu’il faut comprendre un morceau de musique sans paroles ? » C’est surtout une sensation et une émotion. Eh bien mon travail c’est pareil. Il ne faut pas être pressé et laisser le regard s’imprégner de l’image.

Amor Driss Dokman: cravates (Métamorphoses)

Tout a commencé avec un quota de cravates que j’ai trouvé à El Harrach…

Mains, visages, cravates, danse… A chaque exposition une thématique

Le choix d’une thématique est inspiré de la vie de tous les jours. Je travaille sur deux à trois sujets en même temps c’est pour cela que je suis prolifique. Je saute d’un sujet à l’autre pour ne pas m’ennuyer. A chaque fois c’est un nouveau souffle.

En ce moment je prépare un travail sur la musique. La maison où j’habite appartenait à un pianiste. J’ai trouvé des partitions complètements froissées jetées dans le débarras. La propriétaire allait les jeter alors je les ai prises et j’ai décidé de fabuler sur le monde de la musique. Cela peut être les musiciens, l’écriture, l’ambiance de la musique, la fête… Je ne sais pas encore mais tout vient du déclic, d’une rencontre avec des objets.

Avant j’avais travaillé sur des « talismans » : c’était des bouteilles de vin avec des signes berbères en volume, du fil de fer autour, le tout surmonté d’un « œil » que j’ai fabrique avec des miroirs découpés. Cela fait des petites sculptures uniques.

La dernière exposition « Métamorphoses », tout a commencé avec un quota de cravates que j’ai trouvé à El Harrach. Ca a fait tilt, et j’ai eu l’idée de faire un travail sur les gens qui ont porté ces cravates. J’ai vu différents personnages : des diplomates, des politiciens, des voleurs… Mais une fois que c’est décomposé et monté cela donnait complètement autre chose. Il y a toujours un moment d’inspiration qui mène vers un processus de création imprévu. Tout n’est pas réfléchi à l’avance.

Pourquoi les objets de récupération ?

Les objets me permettent de sortir de l’ordinaire et casser le côté classique que peut avoir la peinture. Actuellement, l’Algérie est un peu en retard dans le domaine artistique. Jusqu’en 88 disons, on était encore très à la page par rapport à nos voisins et aux pays du Tiers-monde. Sur le marché on demande surtout de la peinture classique et des copies de tableaux orientalistes. Il y a un retard sur l’éducation du regard.

Je suis comme une éponge, j’avale des choses. J’ai une mauvaise mémoire des chiffres et des noms mais mon regard capte tous les détails : dans les escaliers, dans la rue, dans un musée, un défilé de mode… Un moment il y a une petite réflexion, un déclic et ça donne le sujet.

Je vous raconte une petite anecdote. Cela fait huit ans on avait cassé le pare-brise d’un ami. Quand j’ai vu la texture du verre cassé je lui ai demandé de ne pas y toucher. J’ai récupéré les débris de verre et ça a fait un tableau abstrait.

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L’art, ce n’est pas « faire joli »

La peinture ce n’est pas de la décoration. Quand on place un objet de décoration, au bout d’un moment on ne le voit plus. Mais une œuvre d’art est unique et elle continue à interpeller le regard tous les jours.

L’art est partout. Une pièce d’artisanat peut être artistique si elle est unique. Cette envie de dialoguer avec d’autres disciplines artistiques ou autres me vient aussi de mon parcours. J’ai été enseignant, je suis un ancien scout, j’ai travaillé dans le domaine associatif en utilisant l’art… Mon parcours m’a appris que le dialogue et l’ouverture sont nécessaires dans la vie.

En outre, l’artiste a besoin d’ouverture, il a besoin de voir ce qui se fait ailleurs. Quand on reste dans son monde, on a l’impression d’être le nombril du monde au niveau de la créativité. Dans le domaine culturel plus c’est ouvert, plus la créativité est importante. C’est indispensable.

La contrainte pour redoubler de créativité

Je pense que l’artiste doit soumettre son intelligence et sa créativité à la gymnastique de la contrainte pour créer. C’est vrai qu’on est moins libre quand on choisit un sujet ou qu’on travaille par rapport à une contrainte. Dans l’histoire de l’art, vous trouvez pleins de peintres qui on fait des affiches publicitaires par exemple. A partir d’une demande, l’artiste doit créer tout en respectant des contraintes. Vous avez Gustav Klimt qui a été le premier à placer un homme nu dans une affiche. Cela avait suscité beaucoup de bruit en son temps mais il l’avait quand même fait.

Par ailleurs, quand on vit de son art, il y a un moment où on est obligé de travailler selon des commandes. Vous avez ceux qui font de « la peinture de chevalet » par plaisir et ceux qui vivent de leur peinture. Dans ce cas on doit accepter de faire un effort pour répondre à des demandes. Et cela pousse aussi à se dépasser et à sortir de ses habitudes. J’ai travaillé par exemple pour l’illustration de contes et c’était une expérience très enrichissante pour moi.

Le plasticien ne fait pas que de la peinture. On peut dessiner des modèles pour le design des meubles, des motifs pour les tissus, des bijoux… Le peintre peut toucher à d’autres métiers en parallèle. L’aménagement est aussi du domaine artistique. Regardez nos vitrines en Algérie. Elles sont moches ! Si on fait appel à un artiste pour les aménager, non seulement la vitrine sera plus belle mais la vente sera plus intéressante pour le commerçant.

Travailler en Algérie, un combat de tous les jours

Je porte le prénom de Amor Driss. Il s’agit d’un ami de mon oncle mort en martyr. Mon oncle avait demandé à sa sœur de donner le nom de son ami à son enfant. Cela vous impose une certaine responsabilité. Ma famille a énormément donné pour la libération du pays. Aujourd’hui ceux qui ont participé à la révolution n’en parlent pas beaucoup mais de temps en temps ils me disent : « Nous notre combat était clair et net. Le vôtre est plus dur. C’est le combat de tous les jours pour améliorer la vie des algériens ». Par ailleurs, mon père a beaucoup travaillé dans les scouts et mon frère a donné pratiquement toute sa vie pour l’alphabétisation et la protection des orphelins à Boussaâda. La décision de continuer à travailler en Algérie vient aussi de cette influence familiale.

Entretien réalisé par Walid Bouchakour (Moh Kafka)

Paru initialement dans le quotidien Reporters.

Lazhar Hakkar : « Aucune philosophie, aucune poésie ne peut égaler l’expression d’un visage »

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Nous avons rencontré le peintre Lazhar Hakkar au Musée national d’art moderne et contemporain (MAMA) où il expose actuellement ses toiles sous le titre « Traversée de la mémoire ». Le visage émacié et le regard perçant, l’homme est à l’image de ses œuvres : sans fioritures. Dans une discussion où se mêlent coups de gueule, profonde franchise et cinglante ironie, l’artiste évoque sa conception de la peinture et ses réflexions sur la vie artistique en Algérie.  

1972 2012, une rétrospective au MAMA 30 ans après votre première exposition, trop tôt ou trop tard ?
Personnellement je ne considère pas cette exposition comme une rétrospective. La rétrospective je la ferai d’ici une dizaine ou une quinzaine d’années si Dieu le veut. Les gens parlent de rétrospective mais pour moi c’est seulement une période de ma vie qui s’étend principalement sur les années 2000. Toutefois pour créer un lien entre ce que je fais et ce que je faisais on ajouté des tableaux de périodes antérieures. C’est pour cela que les gens parlent de rétrospective. Mais c’est peu, ce n’est même pas le dixième de ce que j’ai fait pendant ces 30 ans.

Comment s’est faite la sélection des 300 œuvres exposées ?
J’ai justement fait un documentaire, avec Kamel Boualem, pour montrer le déroulement de cette sélection. J’estime qu’il est nécessaire de montrer cela. Les gens pensent qu’il suffit de parler à Djehich (directeur du MAMA, ndlr), d’être son ami, pour exposer. C’est faux ! De toutes les expositions que j’ai organisées, c’est la plus difficile. Il faut voir la sélection rigoureuse et les longues discussions avec Mohamed Djehich. Je dis aux artistes qui veulent exposer au MAMA qu’ils seront soumis à un traitement digne d’un musée qui veut prendre quelqu’un dans ses cimaises. Exposer dans un musée n’est pas facile. Il a fallu beaucoup de temps pour la scénographie, une centaine de personnes qui ont travaillé dessus à plein temps : un véritable chantier. Moi-même je pensais qu’il s’agissait simplement d’accrocher des œuvres aux murs. Mais, rien que pour installer le tissu blanc qui recouvre les murs, c’était un travail colossal.

De 1954 aux inondations de Bab el Oued en passant par les essais nucléaires de Reggane vous investissez des évènements de l’histoire algérienne dans vos œuvres. Comment l’évènement influe-t-il sur votre création ?
Je les sens en tant qu’être humain. Ce n’est pas le fruit d’une décision, le tableau vient tout seul. J’étais là, j’ai senti, je l’ai mis dans mon tableau. Prenons la toile « Khenchla 54 »,  j’y ai dessiné des femmes et des enfants. Je suis un de ces enfants. A cette époque j’avais vu et senti mais rien compris. C’est après en 1972 que je me suis remémoré des choses que j’ai peintes avec beaucoup de sincérité et sans artifices. Ces toiles ne sont pas faites pour être vendues, elles sont le fruit de sentiments.
Autre exemple, les inondations de Bab el Oued. J’étais à Sidi Bou Said, en Tunisie, le jour des inondations. Et j’ai peint mon tableau le jour même. Il n’y a pas de décision en art. Il y a un sentiment qui vous guide, qui vous ordonne de vous lever et de peindre. C’est le cœur qui guide tout cela. Personne ne peut venir m’ordonner de peindre, mais si je sens le besoin de peindre, je peux me lever à tout moment et partir dans mon atelier pour concrétiser une idée. C’est cela la vie d’un peintre. Celui qui veut faire une nature morte peut à la limite décider mais une peinture de sentiment, une peinture humaine, c’est un autre problème. En observant un visage on se rend compte qu’il dit beaucoup de choses. Si on essaie de comprendre, c’est tout un monde. Aucune philosophie, aucune poésie ne peut égaler l’expression d’un visage. Avec l’art on peut capter des moments extraordinaires. Heureux ceux qui peuvent sentir ces moments de vérité et de grande sensibilité. Les autres, malheureux, ne comprennent rien à la peinture.

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Dans vos œuvres récentes vous proposez des suites, des « séquences », sur un même thème ou encore une grande fresque constituée de plusieurs tableaux. Est-ce une manière d’introduire la narration dans votre travail ?
Narration… Un bien grand mot qui finalement ne veut pas dire grand-chose. Je raconte une histoire, parlons d’une histoire qui se raconte. Et oui, la série de toiles est le seul moyen de le faire. On ne peut pas raconter une histoire en une seule toile, c’est pratiquement impossible. Avec une toile on a fabriqué un tableau, une image mais on n’a pas raconté d’histoire, on ne l’a même pas commencé. Une histoire se raconte sur vingt ou trente tableaux. Et encore, on se rapproche seulement de son histoire, de ses sentiments. Mais une fois les tableaux exposés on se dit que la narration n’est pas terminée, c’est là où elle commence.
Quand je connais mon histoire et qu’elle est mûre je peux commencer la narration. J’essaie d’abord de me familiariser avec mon histoire. A présent, je ne connais pas encore mon histoire. Je découvre des images. Maintenant que les toiles sont hors de mon atelier, mon histoire prend une autre dimension, une autre forme. Je me demande même si c’est toujours « mon histoire » qui se raconte sur des murs aussi blancs que ceux du MAMA. Mon histoire, je la raconte dans la poussière, dans un désordre graphique, dans le désordre de mon atelier.
En découvrant mes toiles exposées au MAMA j’ai eu une idée : j’ai dit au directeur du MAMA que la prochaine fois je n’exposerai pas de tableaux, je prendrai un bidon de peinture noire et je dessinerai sur tous les murs du MAMA. Je dessinerai mon histoire directement sur les murs. Là ce sera de la narration. Mais pour le moment, je ne connais pas encore parfaitement mon histoire.

On remarque la récurrence de visages effacés dans toute votre œuvre. Quel est leur secret ?
Ce sont eux qui racontent l’histoire. Ce n’est pas moi. Tout ce qu’on peut dire ou faire est senti ou imaginé par l’être humain. Je ne suis pas contre l’abstrait, c’est un autre genre d’écriture. Mais là je parle d’un peuple. C’est de la narration ! Les visages témoignent d’une histoire que je ne connais pas forcément. Je ne peux pas m’inspirer d’un mur. Toute la force et toute la délicatesse du monde est dans le visage, dans le regard, dans cette manière d’écrire. Oui, le visage écrit. A chaque seconde son expression change plusieurs fois : étonnement, interrogation, ravissement…  C’est sa manière d’écrire.
Le visage a une importance capitale pour moi. Je tiens à dire que mon visage, je ne le dessine pas en tant que designer mais en tant que peintre. Mes têtes racontent des histoires et cela est important.

Avec le réalisateur Boualem Kamel, vous nous invitez dans votre atelier. Racontez-nous cette aventure…
Ce film est le travail d’une année. Je tire chapeau a mon ami Boualem Kamel d’avoir accepté mon idée et de l’avoir développé sur plus de 200 heures de film durant une année de travail au sein de mon atelier. Je voulais que les gens sachent ce qu’est un atelier de peinture. Rien n’est secret dans un atelier, il n’y a pas de métier (sanaa) à défendre ou à cacher. Ouvrez les ateliers ! Dans tous les pays du monde, les ateliers sont ouverts.
A l’avenir j’organiserai des résidences de peintre. Des peintres viendront passer un mois ou deux avec moi pour travailler ensemble. Je veux changer les choses. Beaucoup de peintres travaillent chacun dans son coin et restent malheureusement ignorés du grand public !

Justement, comment jugez-vous la visibilité des artistes en Algérie ?
On n’a pas le droit d’enfermer les œuvres. On n’a pas le droit de laisser ses tableaux cachés à la maison. Si on a un tableau, il faut le montrer au public. Si on n’a pas les moyens, il faut les trouver. On doit sortir l’artiste de cette situation d’assisté. L’artiste est un travailleur comme un autre, qu’il se débrouille par lui-même. Pas besoin d’être traité en tant que « malade ». Certes il faut donner des espaces et des moyens, mais seulement à ceux qui ont quelque chose à montrer, une histoire à raconter.
Les gens sont assoiffés de voir. Avec cette exposition j’ai vu une grande affluence. On dit que les Algériens ne comprennent pas l’art. C’est faux ! Ils veulent comprendre, mais ne trouvent pas les lieux adéquats. C’est aux artistes d’exposer. Cessez de jouer aux artistes, soyez des artistes. Il ne suffit pas d’avoir les cheveux ébouriffés ou de mettre un foulard autour du cou… Non. Tu es artiste quand tu montres ton œuvre. En dehors de ton œuvre tu n’es rien. C’est par ses artistes, par ses intellectuels qu’un peuple est mis en valeur. Chacun de nous doit prendre en considération la création, l’art.
Il faut apprendre aux gens à se prendre en charge. Se prendre en charge ce n’est pas manger ou se vêtir. C’est ce rendre compte qu’on est un pays de 35 millions de gens qui pensent. Pas seulement l’intellectuel ou l’artiste, l’homme du peuple a aussi une pensée saine et noble.

En parlant de se prendre en main, vous aviez lancé une galerie avec Lynda Bellatrech, qu’est devenu ce projet ?
J’ai laissé tomber au bout d’une année. Je ne suis pas fait pour gérer et animer une galerie.  J’ai horreur de penser argent. Passer huit heures à parler argent ne m’intéresse pas. C’est pour cela que j’ai abandonné. Une galerie, c’est une organisation très sérieuse. Ce n’est pas un endroit où on vend des tableaux. Je me suis retrouvé en situation de vendeur de tableaux. Mon but n’était pas de vendre mes tableaux. Mon but était ailleurs. D’ailleurs, je n’ai as touché un sou de cette galerie. Mais à mon exposition, ce qui m’a étonné c’est que le soir même j’avais vend une vingtaine d’œuvres. Cela prouve que l’Algérie va bien sur ce plan. Il lui faut seulement des artistes.
Moi, je continue à raconter mon histoire. Et puis, qu’on cesse de fabriquer de « beaux tableaux ». La peinture ce n’est pas les beaux tableaux, c’est l’histoire qu’on raconte, c’est un langage, un discours, une communication. Tu apprends à connaître ton entourage, tes origines. C’est tout cela la peinture. Pas un beau tableau accroché au salon d’un milliardaire. Une toile vendue est une toile emprisonnée puisqu’elle n’est plus visible. Et c’est grave.

Comment voyez-vous le marché de l’art en Algérie ?
Je souhaiterais qu’on ouvre des galeries et qu’on réfléchisse au sujet. Dans bien des pays l’art fait partie intégrante de l’économie. Il faut créer un marché. Les Marocains ont commencé, les Tunisiens avaient commencé avant les bouleversements que connaît le pays. Nous, nous avons failli avoir un marché durant les années 90 mais il n’y a plus rien. C’est maintenant qu’il faut le créer. Je pense qu’avec tout ce que fait le MAMA nous pouvons créer un marché de l’art. Un marché sain pas un marché de voleurs. Avec des relations entre les artistes et les galeristes. Des relations saines, des relations artistiques avant d’être mercantiles. La peinture c’est aussi le plaisir de communiquer avec l’autre.

En parallèle de l’exposition, vous organisez des ateliers dessin avec les enfants. Ce partage est important pour vous ?
Oui c’est très important. C’est un droit qu’ont les enfants sur moi. Je souhaiterais que tout artiste qui organise une exposition ou une rencontre fasse participer les enfants. Ne serait-ce que leur donner l’occasion de s’exprimer pour qu’ils sachent que l’écriture intérieure est importante. Le premier étonné par le dessin que fait l’enfant est l’enfant lui-même. Des choses qu’il ne connaît pas sortent de lui et il continue à dessiner pour se découvrir. Il doit être pris encharge par ceux qui savent ce qu’est l’expression artistique. Et un enfant qui sait dessiner est un enfant équilibré et heureux. Il prend conscience qu’il y a quelque chose de plus important que sa personne en tant que petit volume dans le monde.

Des projets ?
Pour la création artistique, les choses se font d’elles-mêmes, sans problème. Mais dans ma vie d’artiste, je veux aider mes amis à exposer. Je sais ce que c’est qu’organiser une grande exposition et je souhaiterais que tous mes amis artistes en fassent l’expérience. Il y a énormément de peintres à montrer. Il faut que les institutions aillent les chercher et non pas attendre que les artistes viennent les voir. Aujourd’hui les Occidentaux viennent en Algérie pour découvrir nos artistes…
Le MAMA a beaucoup fait en ce sens. Avec ce musée les artistes apprennent ce que c’est que travailler. On ne fait pas une exposition avec 40 tableaux qu’on accroche aux murs. C’est aussi une scénographie, l’édition de véritables livres d’art… Je tire mon chapeau aux organisateurs de cette exposition. C’est tout cela que je veux partager avec les autres artistes.

Entretien réalisé par Walid Bouchakour
Paru initialement dans le quotidien Reporters

El Gusto et le chaabi

Beaucoup a été écrit à propos du film El Gusto. La plupart du temps sur un ton polémique qui ne dit rien du film en lui-même. Les uns s’offusquent les autres encensent, on parle surtout de politique et assez peu du film, et encore moins de musique.

Curieux pour un film qui traite de musique chaabi ? Pas tant que cela. Le film s’y prête à merveille. Les 30 premières minutes sont entièrement consacrées à l’évocation de l’Algérie française. Une assez longue mise en perspective qui nous éloigne dès le début de la musique. L’évocation historique est accompagnée de belles images d’archives et le commentaire est volontiers provocateur. Les petites phrases du genre : «Juifs et musulmans ont été séparés à cause de l’indépendance », la réduction d’Ali la Pointe à un proxénète ou encore la réduction du chaabi à une musique de bordels. Je parle bien de réduction. Certains ne manqueront pas de rétorquer que Ali La Pointe a effectivement été un proxénète, que le chaabi a été joué dans des bordels. Nous ne le nions pas. Seulement ce genre de déclaration est partiel et, donc, partial. Le film entre dans l’histoire algérienne comme un éléphant dans un magasin de porcelaine. Tout est découpé grossièrement. Le film entend par exemple nous faire découvrir que juifs et musulmans vivaient ensemble du temps de l’Algérie française. C’est un fait. Seulement, si certains juifs et certains musulmans étaient solidaires c’était de la solidarité des opprimés, ce qu’était le petit peuple de la Casbah. Quoi qu’en dise la mythologie, la vie à la Casbah était faite de promiscuité et de limitations de toutes sortes de libertés. « Oui mais on était heureux dans notre pauvreté » répondront les nostalgiques. Ce n’était visiblement pas l’avis de la majorité des indigènes qui s’est soulevé contre le model de société cloisonné et ségrégationniste qui la marginalisait… On s’éloigne à notre tour du chaabi.

Film chaabi

Buena Vista à tout prix

Revenons au chaabi. Le film part de l’idée de (re)former un groupe qui n’a pas existé pour interpréter une musique qui n’avait pas été encore composé du temps de l’Algérie française. On sait bien que le film se voulant un « Buena Vista Social Club »-like, ce type de trame narrative était inévitable. Elle n’en est pas moins erronée.

En effet, les musiciens qui se revoient se connaissaient certes mais n’évoluaient pas dans les mêmes formations[1]. D’ailleurs certains d’entre eux étaient à peine de ce monde à l’époque coloniale à l’image de El Hadi El Anka (fils de El Hadj Mhamed El Anka), Robert Castel (fils de Lili Labassi), Abdelmadid Meskoud, Abdelkader Chercham…

D’autre part, et c’est là un point important, le chaabi n’était pas le chaabi à l’époque de l’Algérie Française. L’appellation est due à El Boudali Safir[2]. Ce dernier parlait de « musique populaire » pour la distinguer de « la musique classique » arabo-andalouse dont elle est par ailleurs issue. Le terme « populaire » a été littéralement traduit après l’indépendance pour donner le chaabi d’aujourd’hui et l’adjectif est devenu substantif. L’appellation collait parfaitement aux options gauchisantes de l’Algérie indépendante : n’oublions pas que la République Algérienne se veut, elle aussi, « populaire ». Le chaabi est donc présent jusque dans les papiers d’identité de tout algérien.

Mais on peut toujours objecter que le mot n’est pas la chose, que ce style musical existait bel et bien avant l’indépendance. Evidemment oui. A ce propos, quand on demandait à Lili Labassi quel style musical il pratiquait, il répondait sans hésiter « musique arabe » et refusait farouchement l’appellation « judéo arabe » (musique arabe s’opposant à musique occidentale pour les musiciens d’alors). Ce style a trouvé des interprètes exceptionnels chez les juifs mais reste fortement attaché à l’aire culturelle arabo-musulmane (tant par les modes musicaux que par la forme et les thèmes des poèmes). S’il fallait ajouter un qualificatif à musique arabe ce serait plutôt « maghrébine » étant donné l’apport musical du Maghreb (surtout sur le plan rythmique) et l’usage de l’Arabe dialectale avec une poétique propre à lui. Le musicologue Necereddine Baghdadi est revenu sur l’histoire du chaabi dans une récente interview.

Le chaabi, toujours vivant

Ayant rappelé les racines du chaabi, revenons à son actualité. Le film prétend faire revivre une musique disparue après l’indépendance du fait de la séparation des juifs et des arabes. Cette hypothèse est tenue mordicus jusqu’à l’absurde. Le fait est que non seulement le mot « chaabi » date de l’après-indépendance mais le style lui-même s’est épanoui dans l’Algérie indépendante. Les grands noms auxquels on associe aujourd’hui le chaabi sont de la génération qui a suivie celle de M’hamed El Anka : El Hachemi Guerouabi, Amar Ezzahi, Boudjemaa El Ankis… Sur le plan de la création, on a commencé à découvrir des artistes novateurs tels que Dahmane El Harrachi, Mohamed El Badji ou encore le prolifique auteur Mahboub Bati. On a parlé de néo-chaabi et ce style est sorti de la Casbah pour être adopté par tous les Algériens. Et cela s’est poursuivi jusqu’à Kamel Messaoudi durant les années 90 et se poursuit encore avec les milliers de jeunes qui pratiquent encore cette musique. L’immense engouement public se vérifiait encore récemment à l’occasion du Festival Chaabi.

C’est de ce chaabi vivant que le film ne parle pas, ne veut pas parler. On s’étonnera par exemple d’écouter le groupe interpréter Ya Rayah de Dahmane El Harrachi, Chehilet Laayani de Chaou… Autant de musiques qui ont vu le jour après l’indépendance, après la mort du chaabi (si l’on s’en tient à l’hypothèse du film). Paradoxalement, El Gusto ne dérange pas tant par son infidélité au chaabi que par son conservatisme artificiel.

Tout cela étant dit, je n’ajouterai pas ma voix aux cris d’orfraies poussées sur commande du Ministère de la culture. El Gusto a l’ambition de sortir le chaabi de l’étroit cadre algérien pour le faire connaître dans le monde, pour l’intégrer aux musiques du monde. Certains regretteront de voir le chaabi « se donner en spectacle » sur scène avec un orchestre gigantesque et une mise en scène de peplum. C’est le prix à payer pour faire son entrée dans le show business. Le chaabi a connu le temps de la culture subventionnée par l’Etat. Cet Etat s’est embourbé dans le clientélisme et le favoritisme. Bref, le socialisme est mort. Aujourd’hui l’offre du libéralisme, de l’industrie du disque, est bien plus alléchante. Heureusement qu’entre ces compromis artistiques et politiques subsistent des radicaux de la trempe de Amar Ezzahi[3] qui poursuivent sobrement leur cheminement artistique. Parmi les plus jeunes on pourrait encore citer les chanteurs Sid Ali Lekkam, Kamel Aziz, les auteurs comme Yacine Ouabed ou les musiciens comme le révolutionnaire Ptit Moh qui explore des pistes tout à fait audacieuses prouvant qu’une tradition musicale ne peut se maintenir que par l’innovation constante. Ceux-là ne sont pas « populaires » par démagogie politique ou par stratégie marketing. Ils sont populaires en ce qu’ils poursuivent une pratique artistique particulière à ce peuple, et qui a survécue aux invasions et idéologies successives, « vierge après chaque viol » comme dirait Kateb Yacine.


[1] A ce propos, il n’est pas inutile de rappeler que, du temps de la colonisation, un juif ne pouvait pas officiellement fonder d’association de musique arabo-andalouse, parce que portant le statut d’association musulmane. On pensera par exemple au grand Edmond Yafil qui a dû faire appel à Bachtarzi pour pouvoir monter son association. Cette petite digression, pour rappeler que les lois de l’époque dénotaient d’une forte séparation, quand ce n’était pas de la ségrégation, raciale et religieuse.

[2] Secrétaire adjoint aux « émissions musulmanes » de la Radio Algérie à partir de 1943, on lui doit la création du premier orchestre de « musique populaire » dirigé par M’hamed El Anka. Voir l’anthologie de A. Bendameche intitulée Florilège, ou l’œuvre réunie d’El Boudali Safir, ENAG, Alger, 2008.

[3] L’espace est ici trop étroit pour citer tous les artistes de cette trempe à l’image de Kamel Bourdib ou Abderrahmane El Koubi…

La Martingale algérienne: La conscience de Soi, c’est quoi ça?

Les questions soulevées hier par le documentaire Algériens du monde de Halfaoui quant à l’Algérianité m’ont rappelé un livre que j’ai récemment lu. Il s’agit d’un essai intitulé La martingale algérienne écrit par Abderrahmane Hadj-Nacer (Barzakh, septembre 2011). L’auteur qui n’est autre que l’ex-gouverneur de la Banque centrale dissèque la situation de crise que vit l’Algérie sur les plans économique, politique et culturel. Les trois étant intimement reliés selon Hadj-Nacer.

L’auteur propose un concept fort intéressant à propos de la question de l’identité : la conscience de soi. Ce concept est discuté (promu?) dès le premier chapitre. L’auteur explique :

Pour être dans l’universalité, il faut d’abord avoir conscience de Soi et non emprunter aux autres. Prenons l’exemple du mot « démocratie » : pour les uns le modèle achevé se trouverait en France, pour les autres c’est la « choura ». Les deux se contorsionnent en ignorant l’histoire des idées politiques de notre pays. Pour ce qui nous concerne nous Algériens, à l’époque où s’exerçait la démocratie athénienne, au moment où s’expérimentait la démocratie à la romaine, en Tamezgha, le pays des Imazighen, se pratiquait ce qu’on appelle aujourd’huila Djemââ qui irradiait du plus petit village vers la cours des Aguellids…

L’auteur de la Martingale algérienne dénonce une sorte de haine de soi qu’il affirme distinguer dans plusieurs phénomènes comme la destruction dela Casbah d’Alger, la dislocation de l’habitat et du mode de vie mozabites par les autorités locales, le refus de l’alphabet arabe pour transcrire la langue Amazigh… Hadj-Nacer compare ce refus à l’abandon par la Turquie de ce même alphabet arabe qui a conduit à une méconnaissance des archives ottomanes par les historiens turcs d’aujourd’hui. Plus loin l’auteur compare la démarche turque qui a consisté à faire table rase du passé (Atatürk) pour imiter le modèle républicain français à la démarche japonaise qui a consisté en un apprentissage des techniques issues de l’Occident accompagné d’un renforcement des traditions et du mode de vie japonaises.

Cette idée de Conscience de soi reste bien entendu discutable et problématique : Que faut-il conserver du passé ? Tout héritage est-il bon à perpétuer ? Toutes les pratiques que nous importons ont-elles forcément un équivalent dans notre culture propre ? Il est manifeste que tous les problèmes qui se posent aujourd’hui n’ont pas une réponse dans le passé. Cela dit l’invitation de l’auteur à porter un regard critique vers notre passé afin de se l’approprier collectivement est assurément salutaire. L’auteur de la Martingale algérienne s’amuse par exemple de voir la robe kabyle (inventée par les sœurs blanches pour remplacer la traditionnelle toge trop impudique à leur goût) élevée au rang de symbole identitaire. Hadj Nacer enfonce le clou en critiquant l’appellation de « kabyle » et de « berbère », la première étant un générique arabe (qabila) signifiant simplement tribu, le deuxième un héritage de l’Empire romain qui désignait tous les non-citoyens comme barbares/berbères. Il propose les appellations de Sanhadja et de Kutama qui seraient porteuse d’une dimension proprement maghrébine.

Massinissa le berbère?

 

Un simple changement d’appellation ne réglerait évidemment pas le problème du régionalisme, cette tendance qu’a chaque région (et non uniquement la Kabylie) de se revendiquer d’une autre identité que celle, trop étriquée, que propose l’État. La négation de l’identité commune est d’abord pratiquée en haut de l’échelle avec les flagrants privilèges régionaux de chaque nouveau gouvernement. L’auteur lui-même n’est pas loin de tomber dans le piège du régionalisme quand il présente la société mozabite (dont il est partiellement issu) comme l’unique dépositaire du Saint Graal de la conscience de Soi en Algérie. Quoi qu’il en soit la réflexion ébauchée dans la Martingale algérienne doit être prolongée et critiquée. Il est nécessaire d’arriver à un consensus minimum sur l’épineuse question de l’identité. Cela ira mieux quand on n’aura plus à parler de racines et d’identité… Non pas parce que ces questions seront ignorées mais parce qu’elles auront des réponses évidentes.

Terminons enfin sur une citation assez amusante qui nous montre que cette négligence du passé en Algérie est loin d’être un nouveau problème :

… au XVIème siècle, déjà, un captif espagnol, Diego de Haëdo, observait que les Algériens « ont songé à tout sauf à écrire leur histoire ». De la même manière, Ibn Khaldoun lors d’une traversée du pays raconte que, croisant des bédouins sur les Hauts Plateaux du Maghreb Central par temps froid, constata que les hommes se chauffaient en brûlant du bois sculpté qui provenait des ruines d’un palais proche.

Un blog américain parle de notre duo

J’ai découvert avec surprise notre interprétation (moi et mon frère) d’une musique de Piazzolla intitulée Café 1930 (tirée de la suite « Histoire du Tango ») sur un blog américain spécialisé dans la musique de Piazzolla. Et l’article m’a franchement fait plaisir.

Il commence ainsi: « Existe-t-il un chemin d’Alger au Carnegie Hall? Si ce n’est pas le cas, il devrait et ces deux jeunes musiciens devraient y être… Ils proposent une version très classique de Café 1930 de la suite Histoire du Tango »

Plus loin: « La vidéo est assez simple mais la balance sonore est bonne. La vraie raison de ce choix est la grande musicalité de l’interprétation. Les deux jouent comme un seul musicien – La synchronisation est parfaite. Le vibrato de la flûte est parfait, il met en avant l’émotion de cette musique sans entraver la mélodie. La partie guitare est très bien jouée -excellente technique (remarquez les glissando)- chaque note a la durée qui lui appartient. Ces jeunes gens prennent merveilleusement leur temps et laissent la musique s’exprimer, on se croirait un matin de 1930 dans café de San Telmo. »

Vers la fin l’auteur compare les Frères Bouchakour (moi et mon frère flûtiste) aux Frères Assad. Bon là il va trop loin même si ça me fait plaisir! Mais le tout est vraiment encourageant.

Voici l’article en question: Café 1930 – Bouchakour Brothers

Et voici l’interprétation de Café 1930 par les Bouchakour Brothers (gardons ce nom ça fait américain:)


Interview: Hassan Tabar, les secrets de la musique iranienne

On continue avec les musiques de l’Axe du Mal (selon la définition des USA). Après la musique extrêmement riche de l’Afghanistan présenté par Khaled Arman (lire interview) nous passons à l’Iran. La musique iranienne et ses racines millénaires. Et c’est le très bon joueur de Santour Hassan Tabar qui nous introduit dans le monde passionnant de cette musique.

Entretien: Hassan Tabar, Les secrets de la musique iranienne

Hassan Tabar

Hassan Tabar

On dit souvent que la Musique iranienne est à la fois très codifiée et ouverte à l’improvisation. Comment voyez-vous cela en tant que musicologue et en tant que musicien?

D’abord il faut que vous sachiez qu’il y a une grande interaction entre la musique traditionnelle classique d’Iran et les autres genres de musiques (folkloriques, régionales, populaires…). La musique « officielle » de l’Iran peut se qualifier par différentes expressions: traditionnelle (musiqi-é sonnati), classique, savante ou encore, musique d’art.

Cette musique comporte entre 250 et 500 modèles mélodiques qui ont été collectés au cours de l’histoire et au fur et à mesure des recherches. Ces séquences mélodiques (gushé-s) constituent notre répertoire et la classification de ces modèles se désigne par le terme Radif. Chaque musicien doit apprendre et mémoriser ces séquences d’après le Radif d’un maître, soit pour l’enseignement, soit pour l’interprétation personnelle ou publique. Le Radif est un ensemble très rigoureux et codifié.

Ensemble Tarab d'Iran à Alger

La notion d’improvisation vient d’occident et, comme la plupart des notions musicologiques, elle est mal adaptée à notre musique; l’utilisation de ce terme me pose problème. La Musique iranienne a toujours été une musique de composition et même dans les traités anciens du 10ème siècle on ne parle que de composition: quand j’étudiais les disques 78 tours et les enregistrements des grands maîtres anciens de la Musique persane, je n’ai pas rencontré cette notion d’improvisation. En Iran cette notion pourrait se rapprocher du « bédâhé » ou « badihéh » dans la poésie persane qui correspond à la déclamation ou à la création d’un poème sans préparation, de manière instantanée et spontanée, à partir d’un autre poème ou d’un rythme connu. Effectivement, on ne parle d’improvisation dans les ouvrages qu’à partir du XXème siècle.

Le musicien, dans ses interprétation, doit présenter une suite de modèles mélodiques, à sa manière de jouer et selon sa formation ou son école: cela veut dire qu’il peut présenter d’autres mélodies selon la valeur de son jeu et son inspiration dans l’exposition du répertoire (« radif »). L’improvisation réside donc dans sa manière de jouer et la présentation des « gushé-s ». Pour moi, l’improvisation c’est s’adapter aux auditeurs et aux circonstances pour partager des sentiments, par exemple, savoir quel « dastqâh » (mode) choisir, combien de « gushé-s » présenter et dans quel ordre.

Santour, tar, tombak… Les instruments de la Musique iranienne sont assez peu connus du public algérien. Vous êtes un virtuose reconnu du santour. Pouvez-vous nous présenter cet instrument, et les autres instruments typiques de l’Iran?

Santour

Santour

La Santour est un instrument dont la caisse a la forme d’un trapèze isocèle, fabriqué en général en bois de noyer et qui comporte 72 cordes métalliques reposant 4 par 4 sur 18 chevalets. Les cordes sont fixées directement sur la caisse de résonnance à droite, et viennent s’enrouler chacune sur une cheville à gauche. Les quatre cordes qui passent par le même chevalet sont accordées à l’unisson. Le santour se joue avec deux baguettes en bois de noyer.

Târ

Târ

Le « Târ » est un instrument à cordes pincées avec un long manche de 25 frettes en boyau nouées et amovibles ; le manche est solidaire d’une caisse en forme de double cœur recouverte d’une fine peau de fœtus d’agneau, ce qui donne au Târ un timbre très particulier. Cet instrument se joue avec un petit plectre en métal (laiton ou bronze) et possède six cordes (réparties en 3 chœurs)

Kamântcheh

Kamântcheh

Le « Kamântcheh » est une vièle à 4 cordes qui se pique devant soi ; la caisse de résonnance, qui peut être fermée ou ouverte, est recouverte d’une fine peau animale. La tension des crins de l’archet est contrôlée à volonté par le musicien.

Le chant aussi possède une grande importance dans la Musique iranienne…

Certainement, on peut même dire que notre répertoire (« radif ») est basé sur le chant. D’ailleurs, quand on apprend le radif on mémorise les mélodies en les chantant de même que les poèmes qui accompagnent les mélodies.

La Musique iranienne est ancestrale, probablement l’une des plus anciennes au monde, mais cela ne l’empêche pas de connaitre des transformations avec le temps. Vous êtes d’ailleurs l’auteur d’un livre à ce sujet (Les transformations de la Musique iranienne au début du XXème siècle)…

Permettez-moi de vous informer que je donnerai une conférence à Alger, au cours de laquelle j’aborderai largement cette question. Toutes les musiques du monde ont subi et subiront encore des changements mais ces changements sont très lents et progressifs (un musicien peut s’en rendre compte difficilement au cours de sa carrière). Pour la musique d’Iran, malgré ces changements on constate quand même une continuité. Dans mon livre (que vous avez évoqué), j’essaie d’analyser comment l’influence de l’occident et de ses techniques nouvelles a pu changer les références de tous les iraniens, et surtout celles des intellectuels et des artistes, et comment ces nouvelles références vont imposer la transformation de la musique iranienne.

Beaucoup de musiques savantes issues de traditions orales rencontrent des difficultés au niveau de la transmission (dilemme de la notation musicale, pédagogie traditionnelle…). Comment cela se passe-t-il pour la Musique iranienne ?

Concernant l’apprentissage et l’enseignement de la musique en Iran, nous pouvons constater l’existence de deux courants importants qui perdurent encore : un courant officiel enseigné par des professeurs dans les institutions attachées au gouvernement, la plupart du temps imité de l’occident, et un autre qui suit la tradition orale de maître à disciple.

L’enseignement traditionnel de la musique pour tous les instruments est oral, ou selon l’expression d’usage « de bouche à oreille ». A partir des premières notations pour le santour (1946) l’enseignement du jeu de santour a commencé progressivement à se transformer sans jamais faire disparaître complètement l’enseignement traditionnel. Malheureusement, la nouvelle génération de « santouristes » préfère la composition à la pratique du « radif » et, pour eux, l’obtention d’un diplôme est primordiale.

Vous êtes venu une première fois au Festival de Musique Andalouse et des Musiques anciennes d’Alger en 2007. Quel souvenir en gardez-vous ?

J’ai été très bien accueilli en Algérie et je suis très heureux de nouer petit à petit des relations privilégiées avec ce pays et ses amateurs de musique. Le public algérien semble apprécier grandement la musique de l’Iran et ceci s’explique facilement puisque la musique andalouse possède les mêmes racines que la musique iranienne : vous savez comme moi que le musicien iranien Zeriâb qui fût le maître du célèbre luthiste kurde Ebrahim-El-Mowsili, s’est réfugié en Andalousie au 2ème siècle de l’Hégire sous la protection du roi AbderRahman.

Cette année vous nous revenez avec l’ensemble Tarab d’Iran que vous avez réuni spécialement pour le Festival. Comment s’est constitué cet ensemble ? Les musiciens se connaissaient-ils avant ?

Les quatre musiciens qui résident en Iran se connaissent très bien. Pour ma part je connais plus particulièrement la famille Seyfizâdeh depuis de nombreuses années. Le festival d’Alger est effectivement pour nous une occasion de nous rencontrer et de pratiquer librement le style de musique que nous aimons.

La moyenne d’âge des musiciens est de 22 ans et tous vivent et ont été formés en Iran. Ce sont des aspects importants pour vous ?

Assurément, l’Iran regorge actuellement d’excellents musiciens. On pourrait penser que la relève est assurée mais cela n’est pas sans inquiétude car beaucoup de jeunes actuellement ne sont que d’excellents techniciens. Ceux qui m’accompagnent en Algérie ont bien d’autres qualités grâce à leur solide formation et leur personnalité.

Interview: Khaled Arman, à la découverte de la Musique afghane.

Après la musique des Roms et notre petit arrangement d’Ederlezi (ici) on continue avec les peuples dont on devrait (à mon humble avis) découvrir la musique. Aujourd’hui l’Afghanistan!

Au cours du Festival de Musique Andalouse et des Musiques Anciennes  de 2009 j’avais rencontré l’excellent musicien afghan Khaled Arman. Cet ancien guitariste classique (décidément c’est une épidémie) s’est spécialisé dans le Rubab, un instrument typique de l’Afghanistan mais qui possède des parents éloignés dans le monde entier. Enfin je laisse la parole à l’artiste.

Entretien: Khaled Arman, à la découverte de la Musique afghane.

Compositeur et joueur de rubab, Khaled Arman dirige l’ensemble Kaboul. Nous l’avons rencontré hier à Riad El Feth. Il nous parle de la musique afghane et retrace le cheminement qui l’a mené de la guitare classique à la musique de son pays.

Khaled Arman au Rubab

Khaled Arman au Rubab

Aujourd’hui quand on parle d’Afghanistan c’est rarement pour évoquer sa musique, pourtant ce pays possède une musique très riche et votre ensemble œuvre à la représenter…

Effectivement la musique afghane est un sujet assez vaste qu’on ne pourrait pas résumer en quelques mots. En effet il n’y a pas un seul peuple qui habite ce pays mais au moins cinq à six ethnies majeures avec leur langues, leurs instruments et leur façon de faire de la musique. Nous, on ne peut pas tout représenter. L’ensemble Kaboul fut fondé en Europe mais avec des musiciens qui, déjà dans leur pays, étaient des professionnels ; donc ce sont des musiciens de la diaspora. Notre ensemble a été fondé par mon père, Hossein Arman, et petit à petit j’ai pris le relais. Nous nous adaptons en général au style du chanteur, c’est-à-dire mon père qui est le chanteur principal,  mais après nous avons aussi développé les parties instrumentales et là c’est ma sœur qui prend le relais et devient la chanteuse du groupe.

La musique afghane est très riche mais en même temps difficile à définir. On trouve une importante influence persane et la musique persane elle-même est un vaste sujet parce qu’elle ne se résume pas à la musique iranienne, les persanophones se trouvent aussi dans l’Asie centrale avec des peuples comme les Tadjiks qui ont une musique extrêmement intéressante, les Ouzbeks et puis une partie de l’Afghanistan. Nous avons aussi la tradition nord-indienne qui est très présente à l’est et au sud de l’Afghanistan. Mais on ne peut pas dire que ces pays voisins ont imposé leur influence à l’Afghanistan, il y a un échange et cette musique appartient à toute la région. C’est là où on voit que la musique n’a pas de frontière. C’est comme pour la musique arabo-andalouse où on trouve beaucoup d’influences réciproques entre les traditions musicales des peuples du Maghreb, mais elles ont toutes la même source à la base. Donc, pour revenir à la musique afghane, ce sont les deux pôles nord-indien et persan qui se rejoignent.

Mashal Arman (Kabul)

Mashal Arman, la merveilleuse chanteuse de Kaboul

Et vous tentez de représenter toutes ces traditions musicales de l’Afghanistan ?

Non, c’est véritablement impossible de les représenter toutes mais vous y entendez ces deux pôles, indien et persan, qui sont constituants de la musique afghane. Mais si vous essayez d’y trouver de la musique ouzbek ou autres traditions régionales là non.

Il s’agit donc de nouveaux arrangements…

De toute façon. Quelle que soit la tradition que vous suivez vous finissez par ajouter et enlever des choses mais il faut avoir une connaissance de base extrêmement solide. C’est-à-dire que l’on peut développer dans tous les sens si l’on veut mais il faut savoir retourner à la musique de base.

Vous avez une double formation de guitariste classique et de joueur de rubab, que vous apporte-t-elle dans la pratique musicale ?

Oui, j’enseigne toujours la guitare classique. Je fais beaucoup de choses dans le domaine musical, je pratique la musique dès le moment où je me lève jusqu’au moment où je vais au lit. Mais je ne pratique plus la guitare classique en tant que concertiste. J’étais concertiste dans ma jeunesse, après avoir remporté le concours de Paris mais cette période est révolue. Cela a duré de l’âge de vingt-deux ans jusqu’à trente ans environs. Maintenant j’ai quarante-cinq ans et je suis passé à autre chose. C’était impossible pour moi de rester dans cette tradition occidentale (que je respecte beaucoup et qui fut véritablement formatrice pour moi) de guitariste classique et d’ignorer ma musique. En même temps cette double formation m’apporte beaucoup: depuis dix ans maintenant je joue de mes instruments traditionnels dans des formations de musique occidentale savante. C’est ma formation de guitariste qui me permet d’échanger assez facilement et de trouver ma place dans ces ensembles. Mais des musiciens comme moi il y en a beaucoup aujourd’hui.

Khaled Arman présente le Rubab (Alger)

Khaled Arman présente le Rubab (Alger)

Pouvez-vous nous présenter le rubab, votre instrument de prédilection?

Le mot rubab vous l’avez en Algérie avec le r’bab mais ce sont des instruments complètement différents. Vous trouvez ce mot en Iran, au Pakistan, dans toute l’Asie centrale, au Cachemire, en Malaisie vous trouverez partout le rebab, rabab, revav, rubab… Si on regarde vraiment de près chaque peuple, d’Afrique du nord jusqu’en Asie du sud est, possède son rubab. On ne connaît pas vraiment l’origine du mot. Chaque pays essaie de prouver qu’il est le détenteur du rubab mais on n’en sait pas plus. Ce sont des querelles auxquelles je ne tiens pas. Par contre le type de rubab dont je joue est répandu au Cachemire ; il appartient aux Pachtouns qui constituent une ethnie assez importante dans le sud de l’Afghanistan et qui possèdent une tradition musicale très proche de l’Inde d’une richesse extraordinaire, d’une beauté à tomber par terre et qui ont beaucoup développé le jeu du rubab avec des cordes à résonance sympathique dont maintenant tous les instruments nord-indiens sont munis. Quand vous écoutez le rubab tadjik c’est différent et l’iranien c’est encore autre chose. Mon rubab est aussi un peu modifié. Avec l’aide d’un luthier, j’ai ajouté quinze frettes et une corde supplémentaire ainsi que des frettes de quart de ton.

Kaboul à Alger: Osman Arman au Tar persan à ne pas confondre avec le tar de l'andalou!

Kaboul à Alger: Osman Arman au Tar persan à ne pas confondre avec le tar de l'andalou!

Pouvez-vous nous donner une idée du programme de votre concert au festival?

C’est difficile de vous donner une idée. Nous passons après un autre groupe (Abbas Righi) et les musiciens sont sensibles à ce qu’ils entendent. Et puis la musique demande beaucoup de concentration, non seulement pour les musiciens mais aussi pour le public. Nous allons voir le temps qu’on aura pour jouer et  le type public face auquel nous jouerons pour arriver à créer un contact avec les gens afin que le message passe. Il y aura des pièces chantées et des pièces instrumentales. Nous avons une idée du programme mais il est très probable que nous le changerons sur scène et cela arrive très souvent.

Est-ce que ce n’est pas finalement une difficulté que pose la scène pour les musiques traditionnelles qui sont pensées pour un autre contexte?

Quand vous êtes face à des mélomanes qui connaissent cette musique il est facile de communiquer. C’est une évidence. Mais quand vous avez un public qui découvre dans l’instant-même cette musique  ce n’est pas pareil vous êtes dans une autre position. Alors que faire? Jouer sa musique sans prêter attention au public? Jouer selon l’écoute du public? Ou les deux? Je n’en sais rien. Mais en tous cas, nous jouons ce que nous aimons du mieux qu’on peut et je pense que c’est là l’essentiel.

Vous venez pour la deuxième fois au festival, qu’évoque pour vous la musique andalouse?

Une musique extrêmement riche. Moi je pense qu’un musicien européen qui ignore cette tradition a un manque énorme. La musique arabo-andalouse apporte des éléments essentiels à la musique occidentale. Notamment concernant les modes. Figurez-vous que la semaine dernière je travaillais avec un excellent gambiste italien ainsi que huit chanteuses autour de la musique ancienne d’Europe et si vous écoutez vraiment les modes ils font vraiment penser à la musique arabo andalouse. Pour moi, il y a un lien direct entre ces musiques.

La musique arabo-andalouse nous raconte une période absolument magnifique d’une osmose et d’une rencontre entre les cultures. Notamment entre l’Afrique du nord et l’Europe mais aussi de la Perse parce que Zyriab, l’un des fondateurs de cette musique, était probablement originaire d’Iran. Après c’était les juifs, les chrétiens… C’était une rencontre entre plusieurs peuples qui a donné naissance à une nouvelle tradition unique en son genre.

Entretien réalisé par Walid alias Moh Kafka