Potsdamer Platz, le no man’s land surpeuplé

Un périple berlinois (1/3)
Potsdamer Platz, le no man’s land surpeuplé 

Berlin est-elle une belle ville ? Question apparemment facile qu’on pose obligatoirement au retour d’une ville étrangère. Mais question difficile à trancher tant Berlin se joue de tous les canons esthétiques. Haut lieu de culture et d’histoire, la capitale allemande arbore sans complexes toutes les strates de son passé tourmenté pour se tourner résolument vers le futur.

Ville-Etat de plus de 2000 km², Berlin est impossible à visiter en une seule fois. Notre parcours de quelques jours sera donc forcément partiel.

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Arrivé au centre de Berlin, la Potsdamer Platz est un chantier perpétuel. No man’s land du temps du mur, cette place a été reconstruite dans une architecture très moderne. Le complexe commercial Sony Center rivalise de gigantisme avec les bâtiments de Daimler Crysler. La plupart des immeubles ont été construits dans les années 2000 et la rénovation se poursuit, comme en témoignent les multiples grues et ces curieux tuyaux roses qui traversent les rues pour évacuer l’eau souterraine. Avec plus de 7000 visiteurs par jours, dont une majorité de touristes, le terrain vague est devenu un temple de la consommation. Hamburger, pizza et gadgets électroniques vous trouverez tout ce qui s’achète dans le grand centre commercial Arkaden et ses environs.

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On est loin du désert urbain où Wim Wenders tournait Les ailes du désir en 1987. Les fans de cinéma trouveront d’ailleurs leur bonheur dans le musée du cinéma et les très nombreuses salles obscures qui peuplent la Potsdamer Platz. On y trouve même un « Boulvard der Stars » rassemblant les étoiles du septième art germanique à la manière du « Walk of Fame » hollywoodien. Le libéralisme triomphant de l’ouest proclame sa victoire à tous les coins de rues et l’est est réduit à la portion congrue des vendeurs de souvenirs qui proposent des répliques de tenues des jeunesses socialistes et des modèles réduits de la Trabant 601, voiture emblématique de l’est qui se voulait l’équivalent socialiste de la Coccinelle. Un ancien habitant de Berlin-est nous racontera qu’il fallait attendre plus d’une dizaine d’années après sa commande pour avoir une Trabi (sobriquet affectueux donné à la Tranbant). Aujourd’hui un « Trabi safari » autour de la ville est proposé aux nostalgiques de la RDA. L’Ostalgie, réveillée par l’excellent film Goodbye Lenin de Wolfgang Becker, est un bon argument marketing. Mais le mur est bel est bien tombé.

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Déambulant dans la ville, vous aurez du mal à savoir de quel côté du mur, encore indiqué au sol par de discrètes plaques de fonte, vous êtes situés. Les « Ampelmännchen » (petits bonshommes) des feux de signalisation viendront toutefois vous le rappeler avec le mythique bonhomme à chapeau de la RDA. Le premier feu de signalisation d’Europe est d’ailleurs toujours érigé à la Potsdamer Platz.
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Walid Bouchakour 

Amor Driss Dokman: « L’art est partout! »

Amor Dris Dokman est l’un des artistes les plus originaux de sa génération. Son « truc », c’est le détournement d’objets du quotidien pour créer des œuvres d’art uniques et de plus en plus appréciées en Algérie et à l’étranger. Verre pilé, toile de jute, masques, bouteilles, écharpes ou, pour sa dernière exposition, cravates… Dokman opère une véritable métamorphose sur ces objets qui deviennent méconnaissables au milieu d’une explosion de formes et de couleurs. Loin de s’enfermer dans cette technique, l’artiste explore aussi le dialogue avec d’autres formes artistiques comme la danse, l’artisanat ou encore l’art rupestre. Il a poussé cette envie de dialogue jusqu’à signer des tableaux à deux mains lors d’une expérience unique en son genre en collaboration avec Farida Sellal. Bref, l’ouverture et la curiosité ne sont pas les moindres qualités de Dokman. Il nous a accueilli dans son atelier algérois, un petit appartement qui peine à contenir les nombreuses toiles de cet artiste prolifique, pour une discussion passionnée et passionnante. A 49 ans, Dokman n’est pas près de mettre sa révolte, ni son enthousiasme, au placard. Il évoque, entre deux coups de gueules sur les difficultés de la vie d’artiste en Algérie, son parcours et sa conception de l’art comme l’engagement d’une vie.       

Formation : autodidacte ?

Mon premier diplôme était dans le paramédical et j’ai travaillé dans le domaine mais le soir je faisais en même temps l’Ecole supérieure des beaux-arts. Mes parents étaient contre, pour eux l’art ne fait pas vivre. Au bout d’une année et demie j’ai arrêté l’école des beaux-arts, parce que je ne m’y retrouvais pas. Ensuite, j’ai passé un concours et fait une formation de 3 ans d’enseignant en arts plastiques. J’ai fait par ailleurs beaucoup de formation dans des écoles privées. Je ne sais pas si on peut appeler ça « autodidacte ».

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Le pari de vivre de son art

Depuis 2000 je vis carrément de la peinture, avant j’avais enseigné dans un collège à la Casbah pendant 11 ans et  beaucoup travaillé dans le domaine associatif. J’ai commencé à exposer à partir de 1995. J’ai fait par ailleurs beaucoup de copies sur les peintres orientalistes, particulièrement Etienne Dinet qui était une bonne école pour moi. C’est un peintre que j’apprécie énormément et qui vivait en plus dans ma ville natale de Boussaâda.

Vivre de la peinture en Algérie est quand même très dur. Les musiciens, les chanteurs ou les gens du théâtre on quand même plus d’opportunités. Pour monter une exposition on est souvent obligé de tout faire soi-même. A Alger ou Oran on arrive à exposer mais c’est très difficile de le faire dans les autres villes du pays. Pour ma dernière exposition que j’avais répartie entre le Palais de la Culture et le Institut Français d’Alger, je voulais la faire bouger à travers le territoire national. Mais c’était impossible alors qu’on a des espaces extraordinaires qui sont pratiquement vides.

Le style Dokman ?

Je ne sais pas si j’ai un style. Il y a un manque terrible de critiques d’art en Algérie. C’est aux spécialistes de définir le style d’un artiste. Pour ma part je crois qu’il y a surtout un travail avec des influences de l’environnement, du vécu et des autres écoles artistiques. Pour moi, toutes les écoles artistiques sont intéressantes. Pour en revenir au style, selon mes clients, ma touche apparaît surtout quand je travaille sur des sujets réalistes. En général, la technique, le format, la texture et le graphisme changent par rapport au sujet que je choisis.

Durant les expositions on vient souvent me dire : « je n’ai pas compris ». Ma réponse est toujours la même : « Est-ce qu’il faut comprendre un morceau de musique sans paroles ? » C’est surtout une sensation et une émotion. Eh bien mon travail c’est pareil. Il ne faut pas être pressé et laisser le regard s’imprégner de l’image.

Amor Driss Dokman: cravates (Métamorphoses)

Tout a commencé avec un quota de cravates que j’ai trouvé à El Harrach…

Mains, visages, cravates, danse… A chaque exposition une thématique

Le choix d’une thématique est inspiré de la vie de tous les jours. Je travaille sur deux à trois sujets en même temps c’est pour cela que je suis prolifique. Je saute d’un sujet à l’autre pour ne pas m’ennuyer. A chaque fois c’est un nouveau souffle.

En ce moment je prépare un travail sur la musique. La maison où j’habite appartenait à un pianiste. J’ai trouvé des partitions complètements froissées jetées dans le débarras. La propriétaire allait les jeter alors je les ai prises et j’ai décidé de fabuler sur le monde de la musique. Cela peut être les musiciens, l’écriture, l’ambiance de la musique, la fête… Je ne sais pas encore mais tout vient du déclic, d’une rencontre avec des objets.

Avant j’avais travaillé sur des « talismans » : c’était des bouteilles de vin avec des signes berbères en volume, du fil de fer autour, le tout surmonté d’un « œil » que j’ai fabrique avec des miroirs découpés. Cela fait des petites sculptures uniques.

La dernière exposition « Métamorphoses », tout a commencé avec un quota de cravates que j’ai trouvé à El Harrach. Ca a fait tilt, et j’ai eu l’idée de faire un travail sur les gens qui ont porté ces cravates. J’ai vu différents personnages : des diplomates, des politiciens, des voleurs… Mais une fois que c’est décomposé et monté cela donnait complètement autre chose. Il y a toujours un moment d’inspiration qui mène vers un processus de création imprévu. Tout n’est pas réfléchi à l’avance.

Pourquoi les objets de récupération ?

Les objets me permettent de sortir de l’ordinaire et casser le côté classique que peut avoir la peinture. Actuellement, l’Algérie est un peu en retard dans le domaine artistique. Jusqu’en 88 disons, on était encore très à la page par rapport à nos voisins et aux pays du Tiers-monde. Sur le marché on demande surtout de la peinture classique et des copies de tableaux orientalistes. Il y a un retard sur l’éducation du regard.

Je suis comme une éponge, j’avale des choses. J’ai une mauvaise mémoire des chiffres et des noms mais mon regard capte tous les détails : dans les escaliers, dans la rue, dans un musée, un défilé de mode… Un moment il y a une petite réflexion, un déclic et ça donne le sujet.

Je vous raconte une petite anecdote. Cela fait huit ans on avait cassé le pare-brise d’un ami. Quand j’ai vu la texture du verre cassé je lui ai demandé de ne pas y toucher. J’ai récupéré les débris de verre et ça a fait un tableau abstrait.

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L’art, ce n’est pas « faire joli »

La peinture ce n’est pas de la décoration. Quand on place un objet de décoration, au bout d’un moment on ne le voit plus. Mais une œuvre d’art est unique et elle continue à interpeller le regard tous les jours.

L’art est partout. Une pièce d’artisanat peut être artistique si elle est unique. Cette envie de dialoguer avec d’autres disciplines artistiques ou autres me vient aussi de mon parcours. J’ai été enseignant, je suis un ancien scout, j’ai travaillé dans le domaine associatif en utilisant l’art… Mon parcours m’a appris que le dialogue et l’ouverture sont nécessaires dans la vie.

En outre, l’artiste a besoin d’ouverture, il a besoin de voir ce qui se fait ailleurs. Quand on reste dans son monde, on a l’impression d’être le nombril du monde au niveau de la créativité. Dans le domaine culturel plus c’est ouvert, plus la créativité est importante. C’est indispensable.

La contrainte pour redoubler de créativité

Je pense que l’artiste doit soumettre son intelligence et sa créativité à la gymnastique de la contrainte pour créer. C’est vrai qu’on est moins libre quand on choisit un sujet ou qu’on travaille par rapport à une contrainte. Dans l’histoire de l’art, vous trouvez pleins de peintres qui on fait des affiches publicitaires par exemple. A partir d’une demande, l’artiste doit créer tout en respectant des contraintes. Vous avez Gustav Klimt qui a été le premier à placer un homme nu dans une affiche. Cela avait suscité beaucoup de bruit en son temps mais il l’avait quand même fait.

Par ailleurs, quand on vit de son art, il y a un moment où on est obligé de travailler selon des commandes. Vous avez ceux qui font de « la peinture de chevalet » par plaisir et ceux qui vivent de leur peinture. Dans ce cas on doit accepter de faire un effort pour répondre à des demandes. Et cela pousse aussi à se dépasser et à sortir de ses habitudes. J’ai travaillé par exemple pour l’illustration de contes et c’était une expérience très enrichissante pour moi.

Le plasticien ne fait pas que de la peinture. On peut dessiner des modèles pour le design des meubles, des motifs pour les tissus, des bijoux… Le peintre peut toucher à d’autres métiers en parallèle. L’aménagement est aussi du domaine artistique. Regardez nos vitrines en Algérie. Elles sont moches ! Si on fait appel à un artiste pour les aménager, non seulement la vitrine sera plus belle mais la vente sera plus intéressante pour le commerçant.

Travailler en Algérie, un combat de tous les jours

Je porte le prénom de Amor Driss. Il s’agit d’un ami de mon oncle mort en martyr. Mon oncle avait demandé à sa sœur de donner le nom de son ami à son enfant. Cela vous impose une certaine responsabilité. Ma famille a énormément donné pour la libération du pays. Aujourd’hui ceux qui ont participé à la révolution n’en parlent pas beaucoup mais de temps en temps ils me disent : « Nous notre combat était clair et net. Le vôtre est plus dur. C’est le combat de tous les jours pour améliorer la vie des algériens ». Par ailleurs, mon père a beaucoup travaillé dans les scouts et mon frère a donné pratiquement toute sa vie pour l’alphabétisation et la protection des orphelins à Boussaâda. La décision de continuer à travailler en Algérie vient aussi de cette influence familiale.

Entretien réalisé par Walid Bouchakour (Moh Kafka)

Paru initialement dans le quotidien Reporters.

Lazhar Hakkar au MAMA : Quête de mémoire, quête de visages…

Traversée de la mémoire au MAMA

Une rétrospective  de l’œuvre du peintre algérien Lazhar Hakkar se tient actuellement au Musée national d’art moderne et contemporain (MAMA). Intitulée « Traversée de la mémoire », l’exposition est l’occasion d’une plongée dans l’univers à la fois étrange et familier de Lazhar Hakkar.  

Entre les débuts de l’artiste durant les années 70 et ses oeuvres les plus récentes se dessine une très grande variété de techniques : de la peinture à l’huile des premières toiles on passe rapidement aux techniques mixtes, acrylique, encre de chine, lithographie… Le plasticien développe un travail sur la matière et les signes qui le mène à user tantôt de terre, tantôt de feuilles d’or et d’autres matériaux divers.

Les premières toiles sont clairement mues par un désir de témoignage de la réalité de la guerre d’Algérie. Né en 45, l’artiste est fortement marqué par les images de guerre, qui transparaissent par exemple dans « Khenchela 1954 ». Sa région natale, Khenchela, est également une source d’inspiration majeure.

Toujours dans la veine du témoignage, l’artiste aborde le thème des essais nucléaires de Reggane (et de ses retombées tragiques sur les habitants et l’environnement) ou encore les inondations de Bab El Oued.

Soulignons tout de suite que le témoignage ici n’a rien d’une justification extérieure à l’œuvre. L’évènement est vécu de l’intérieur et la toile ne se veut nullement une simple mimésis (imitation) d’un fait donné : elle le recréé autrement.

On se rappellera des paroles de Kateb Yacine affirmant que la bombe qui avait arraché la main de Mhamed Issiakhem explosait de nouveau dans chacune de ses toiles. Non pas qu’il dessinait des explosions, c’était sa peinture qui devenait explosion. On décèle à ce propos une certaine parenté entre Lazhar Hakkar et Issiakhem, la même obsession des visages et des couleurs terreuses, avec peut-être une touche d’optimise qui distingue Hakkar et imprime une très grande diversité à son oeuvre.

Témoignage donc mais pas imitation. La communication elle-même est interrogée avec des tableaux autour du thème des cris, des chuchotements, du silence ou encore avec la triade : « Le peuple a vu », « Les enfants ont vu », « J’ai vu ». Une belle leçon à la jeune scène artistique algérienne : il ne suffit de promener une caméra dans la rue pour témoigner d’une réalité sensible.

Figures passagères

L’obsession indéniable de Hakkar est sans conteste le visage. Qu’il s’agisse d’un portrait, d’un groupe de personnages ou de figures qui se détachent sur un fond non figuratif, les visages sont systématiquement effacés. Ils semblent rejaillir du lointain (lointain de l’espace et lointain du souvenir). Même quand le visage est central, comme c’est le cas dans les portraits « Khemissa » ou « Fatma » par exemple, il est placé parmi une multitude de signes et de symboles.

Et si le visage était le signe par excellence ? Le signe d’une pure expression. Là encore, l’artiste mène l’usage du signe, véritable lieu commun de la peinture algérienne, vers des horizons nouveaux.

La recherche sur le signe amène Hakkar à s’intéresser à la magie et à l’occultisme avec par exemple une magnifique toile intitulée Hrouz (talismans). La dimension africaine est également invoquée, surtout depuis les années 90 et 2000, mais l’influence est parfaitement maîtrisée et vient enrichir d’une nouvelle couleur, la palette artistique de Hakkar. La forme d’art plus moderne de la bande dessinée est également évoquée avec des dessins à l’encre de Chine d’une grande densité narrative. Toujours dans l’art contemporain on pensera au style urbain d’un Keith Haring et de ses fameuses silhouettes que rappellent certaines toiles de Hakkar… Bref une infinité d’influences au service d’une œuvre très cohérente.

L’émotion est par ailleurs au centre de la démarche artistique de Hakkar. On retrouve, entre deux envolées oniriques, des œuvres sur les thèmes de la solitude et de l’inquiétude. Seulement l’artiste ne se focalise nullement sur le côté sombre de l’âme humaine. Le spleen est vite parti avec les couleurs vives de la méditerranée qui nous font voyager vers Sidi Bou Said et ailleurs dans un périple autour de la mare nostrum.

Lazhar Hakkar au MAMA

Et de nouveau des visages, avec entre autres la figure vide du « Terrien de demain ». Le visage est finalement le meilleur signe pour représenter le temps. Le temps qui modifie les traits, le souvenir du visage aimé, l’expression de l’instant… L’on comprend mieux l’intitulé de l’exposition « Traversée de la mémoire » : le visage est probablement une des clés de cette traversée. Visage et mémoire, expressions du plus familier et du plus insaisissable, deux voies du même « Chemin aux sentiers qui bifurquent » : le temps.

Le temps, il vous faudra nécessairement le trouver pour visiter la rétrospective Lazhar Hakkar au Musée national d’art moderne et contemporain MAMA. L’exposition est ouverte jusqu’au 10 février 2013.

Walid Bouchakour (Moh Kafka)
Paru initialement dans le quotidien Reporters

Lazhar Hakkar : « Aucune philosophie, aucune poésie ne peut égaler l’expression d’un visage »

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Nous avons rencontré le peintre Lazhar Hakkar au Musée national d’art moderne et contemporain (MAMA) où il expose actuellement ses toiles sous le titre « Traversée de la mémoire ». Le visage émacié et le regard perçant, l’homme est à l’image de ses œuvres : sans fioritures. Dans une discussion où se mêlent coups de gueule, profonde franchise et cinglante ironie, l’artiste évoque sa conception de la peinture et ses réflexions sur la vie artistique en Algérie.  

1972 2012, une rétrospective au MAMA 30 ans après votre première exposition, trop tôt ou trop tard ?
Personnellement je ne considère pas cette exposition comme une rétrospective. La rétrospective je la ferai d’ici une dizaine ou une quinzaine d’années si Dieu le veut. Les gens parlent de rétrospective mais pour moi c’est seulement une période de ma vie qui s’étend principalement sur les années 2000. Toutefois pour créer un lien entre ce que je fais et ce que je faisais on ajouté des tableaux de périodes antérieures. C’est pour cela que les gens parlent de rétrospective. Mais c’est peu, ce n’est même pas le dixième de ce que j’ai fait pendant ces 30 ans.

Comment s’est faite la sélection des 300 œuvres exposées ?
J’ai justement fait un documentaire, avec Kamel Boualem, pour montrer le déroulement de cette sélection. J’estime qu’il est nécessaire de montrer cela. Les gens pensent qu’il suffit de parler à Djehich (directeur du MAMA, ndlr), d’être son ami, pour exposer. C’est faux ! De toutes les expositions que j’ai organisées, c’est la plus difficile. Il faut voir la sélection rigoureuse et les longues discussions avec Mohamed Djehich. Je dis aux artistes qui veulent exposer au MAMA qu’ils seront soumis à un traitement digne d’un musée qui veut prendre quelqu’un dans ses cimaises. Exposer dans un musée n’est pas facile. Il a fallu beaucoup de temps pour la scénographie, une centaine de personnes qui ont travaillé dessus à plein temps : un véritable chantier. Moi-même je pensais qu’il s’agissait simplement d’accrocher des œuvres aux murs. Mais, rien que pour installer le tissu blanc qui recouvre les murs, c’était un travail colossal.

De 1954 aux inondations de Bab el Oued en passant par les essais nucléaires de Reggane vous investissez des évènements de l’histoire algérienne dans vos œuvres. Comment l’évènement influe-t-il sur votre création ?
Je les sens en tant qu’être humain. Ce n’est pas le fruit d’une décision, le tableau vient tout seul. J’étais là, j’ai senti, je l’ai mis dans mon tableau. Prenons la toile « Khenchla 54 »,  j’y ai dessiné des femmes et des enfants. Je suis un de ces enfants. A cette époque j’avais vu et senti mais rien compris. C’est après en 1972 que je me suis remémoré des choses que j’ai peintes avec beaucoup de sincérité et sans artifices. Ces toiles ne sont pas faites pour être vendues, elles sont le fruit de sentiments.
Autre exemple, les inondations de Bab el Oued. J’étais à Sidi Bou Said, en Tunisie, le jour des inondations. Et j’ai peint mon tableau le jour même. Il n’y a pas de décision en art. Il y a un sentiment qui vous guide, qui vous ordonne de vous lever et de peindre. C’est le cœur qui guide tout cela. Personne ne peut venir m’ordonner de peindre, mais si je sens le besoin de peindre, je peux me lever à tout moment et partir dans mon atelier pour concrétiser une idée. C’est cela la vie d’un peintre. Celui qui veut faire une nature morte peut à la limite décider mais une peinture de sentiment, une peinture humaine, c’est un autre problème. En observant un visage on se rend compte qu’il dit beaucoup de choses. Si on essaie de comprendre, c’est tout un monde. Aucune philosophie, aucune poésie ne peut égaler l’expression d’un visage. Avec l’art on peut capter des moments extraordinaires. Heureux ceux qui peuvent sentir ces moments de vérité et de grande sensibilité. Les autres, malheureux, ne comprennent rien à la peinture.

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Dans vos œuvres récentes vous proposez des suites, des « séquences », sur un même thème ou encore une grande fresque constituée de plusieurs tableaux. Est-ce une manière d’introduire la narration dans votre travail ?
Narration… Un bien grand mot qui finalement ne veut pas dire grand-chose. Je raconte une histoire, parlons d’une histoire qui se raconte. Et oui, la série de toiles est le seul moyen de le faire. On ne peut pas raconter une histoire en une seule toile, c’est pratiquement impossible. Avec une toile on a fabriqué un tableau, une image mais on n’a pas raconté d’histoire, on ne l’a même pas commencé. Une histoire se raconte sur vingt ou trente tableaux. Et encore, on se rapproche seulement de son histoire, de ses sentiments. Mais une fois les tableaux exposés on se dit que la narration n’est pas terminée, c’est là où elle commence.
Quand je connais mon histoire et qu’elle est mûre je peux commencer la narration. J’essaie d’abord de me familiariser avec mon histoire. A présent, je ne connais pas encore mon histoire. Je découvre des images. Maintenant que les toiles sont hors de mon atelier, mon histoire prend une autre dimension, une autre forme. Je me demande même si c’est toujours « mon histoire » qui se raconte sur des murs aussi blancs que ceux du MAMA. Mon histoire, je la raconte dans la poussière, dans un désordre graphique, dans le désordre de mon atelier.
En découvrant mes toiles exposées au MAMA j’ai eu une idée : j’ai dit au directeur du MAMA que la prochaine fois je n’exposerai pas de tableaux, je prendrai un bidon de peinture noire et je dessinerai sur tous les murs du MAMA. Je dessinerai mon histoire directement sur les murs. Là ce sera de la narration. Mais pour le moment, je ne connais pas encore parfaitement mon histoire.

On remarque la récurrence de visages effacés dans toute votre œuvre. Quel est leur secret ?
Ce sont eux qui racontent l’histoire. Ce n’est pas moi. Tout ce qu’on peut dire ou faire est senti ou imaginé par l’être humain. Je ne suis pas contre l’abstrait, c’est un autre genre d’écriture. Mais là je parle d’un peuple. C’est de la narration ! Les visages témoignent d’une histoire que je ne connais pas forcément. Je ne peux pas m’inspirer d’un mur. Toute la force et toute la délicatesse du monde est dans le visage, dans le regard, dans cette manière d’écrire. Oui, le visage écrit. A chaque seconde son expression change plusieurs fois : étonnement, interrogation, ravissement…  C’est sa manière d’écrire.
Le visage a une importance capitale pour moi. Je tiens à dire que mon visage, je ne le dessine pas en tant que designer mais en tant que peintre. Mes têtes racontent des histoires et cela est important.

Avec le réalisateur Boualem Kamel, vous nous invitez dans votre atelier. Racontez-nous cette aventure…
Ce film est le travail d’une année. Je tire chapeau a mon ami Boualem Kamel d’avoir accepté mon idée et de l’avoir développé sur plus de 200 heures de film durant une année de travail au sein de mon atelier. Je voulais que les gens sachent ce qu’est un atelier de peinture. Rien n’est secret dans un atelier, il n’y a pas de métier (sanaa) à défendre ou à cacher. Ouvrez les ateliers ! Dans tous les pays du monde, les ateliers sont ouverts.
A l’avenir j’organiserai des résidences de peintre. Des peintres viendront passer un mois ou deux avec moi pour travailler ensemble. Je veux changer les choses. Beaucoup de peintres travaillent chacun dans son coin et restent malheureusement ignorés du grand public !

Justement, comment jugez-vous la visibilité des artistes en Algérie ?
On n’a pas le droit d’enfermer les œuvres. On n’a pas le droit de laisser ses tableaux cachés à la maison. Si on a un tableau, il faut le montrer au public. Si on n’a pas les moyens, il faut les trouver. On doit sortir l’artiste de cette situation d’assisté. L’artiste est un travailleur comme un autre, qu’il se débrouille par lui-même. Pas besoin d’être traité en tant que « malade ». Certes il faut donner des espaces et des moyens, mais seulement à ceux qui ont quelque chose à montrer, une histoire à raconter.
Les gens sont assoiffés de voir. Avec cette exposition j’ai vu une grande affluence. On dit que les Algériens ne comprennent pas l’art. C’est faux ! Ils veulent comprendre, mais ne trouvent pas les lieux adéquats. C’est aux artistes d’exposer. Cessez de jouer aux artistes, soyez des artistes. Il ne suffit pas d’avoir les cheveux ébouriffés ou de mettre un foulard autour du cou… Non. Tu es artiste quand tu montres ton œuvre. En dehors de ton œuvre tu n’es rien. C’est par ses artistes, par ses intellectuels qu’un peuple est mis en valeur. Chacun de nous doit prendre en considération la création, l’art.
Il faut apprendre aux gens à se prendre en charge. Se prendre en charge ce n’est pas manger ou se vêtir. C’est ce rendre compte qu’on est un pays de 35 millions de gens qui pensent. Pas seulement l’intellectuel ou l’artiste, l’homme du peuple a aussi une pensée saine et noble.

En parlant de se prendre en main, vous aviez lancé une galerie avec Lynda Bellatrech, qu’est devenu ce projet ?
J’ai laissé tomber au bout d’une année. Je ne suis pas fait pour gérer et animer une galerie.  J’ai horreur de penser argent. Passer huit heures à parler argent ne m’intéresse pas. C’est pour cela que j’ai abandonné. Une galerie, c’est une organisation très sérieuse. Ce n’est pas un endroit où on vend des tableaux. Je me suis retrouvé en situation de vendeur de tableaux. Mon but n’était pas de vendre mes tableaux. Mon but était ailleurs. D’ailleurs, je n’ai as touché un sou de cette galerie. Mais à mon exposition, ce qui m’a étonné c’est que le soir même j’avais vend une vingtaine d’œuvres. Cela prouve que l’Algérie va bien sur ce plan. Il lui faut seulement des artistes.
Moi, je continue à raconter mon histoire. Et puis, qu’on cesse de fabriquer de « beaux tableaux ». La peinture ce n’est pas les beaux tableaux, c’est l’histoire qu’on raconte, c’est un langage, un discours, une communication. Tu apprends à connaître ton entourage, tes origines. C’est tout cela la peinture. Pas un beau tableau accroché au salon d’un milliardaire. Une toile vendue est une toile emprisonnée puisqu’elle n’est plus visible. Et c’est grave.

Comment voyez-vous le marché de l’art en Algérie ?
Je souhaiterais qu’on ouvre des galeries et qu’on réfléchisse au sujet. Dans bien des pays l’art fait partie intégrante de l’économie. Il faut créer un marché. Les Marocains ont commencé, les Tunisiens avaient commencé avant les bouleversements que connaît le pays. Nous, nous avons failli avoir un marché durant les années 90 mais il n’y a plus rien. C’est maintenant qu’il faut le créer. Je pense qu’avec tout ce que fait le MAMA nous pouvons créer un marché de l’art. Un marché sain pas un marché de voleurs. Avec des relations entre les artistes et les galeristes. Des relations saines, des relations artistiques avant d’être mercantiles. La peinture c’est aussi le plaisir de communiquer avec l’autre.

En parallèle de l’exposition, vous organisez des ateliers dessin avec les enfants. Ce partage est important pour vous ?
Oui c’est très important. C’est un droit qu’ont les enfants sur moi. Je souhaiterais que tout artiste qui organise une exposition ou une rencontre fasse participer les enfants. Ne serait-ce que leur donner l’occasion de s’exprimer pour qu’ils sachent que l’écriture intérieure est importante. Le premier étonné par le dessin que fait l’enfant est l’enfant lui-même. Des choses qu’il ne connaît pas sortent de lui et il continue à dessiner pour se découvrir. Il doit être pris encharge par ceux qui savent ce qu’est l’expression artistique. Et un enfant qui sait dessiner est un enfant équilibré et heureux. Il prend conscience qu’il y a quelque chose de plus important que sa personne en tant que petit volume dans le monde.

Des projets ?
Pour la création artistique, les choses se font d’elles-mêmes, sans problème. Mais dans ma vie d’artiste, je veux aider mes amis à exposer. Je sais ce que c’est qu’organiser une grande exposition et je souhaiterais que tous mes amis artistes en fassent l’expérience. Il y a énormément de peintres à montrer. Il faut que les institutions aillent les chercher et non pas attendre que les artistes viennent les voir. Aujourd’hui les Occidentaux viennent en Algérie pour découvrir nos artistes…
Le MAMA a beaucoup fait en ce sens. Avec ce musée les artistes apprennent ce que c’est que travailler. On ne fait pas une exposition avec 40 tableaux qu’on accroche aux murs. C’est aussi une scénographie, l’édition de véritables livres d’art… Je tire mon chapeau aux organisateurs de cette exposition. C’est tout cela que je veux partager avec les autres artistes.

Entretien réalisé par Walid Bouchakour
Paru initialement dans le quotidien Reporters

Interview, Ameziane Ferhani: BD algérienne, 50 ans et des perspectives

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Née après 1962, la bande dessinée algérienne a l’âge de l’Algérie indépendante. A l’occasion de la sortie de son ouvrage «50 ans de bande dessinée algérienne. Et l’aventure continue» (éditions Dalimen), Ameziane Ferhani, journaliste féru de BD, revient sur les 50 ans du neuvième art algérien. Entre passion et érudition, il nous entretient de cette fabuleuse aventure…

Comment en êtes-vous venu à écrire sur la BD ?                                                      L’idée a germé depuis longtemps. Un jour, Dalila Nadjem, commissaire du Festival de bande dessiné d’Alger (FIBDA), m’a demandé d’animer un débat avec François Schuiten et Benoit Peeters, deux géants de la BD. Et j’ai dit que j’étais prêt à payer pour le faire ! Je suis fan de BD depuis mon plus jeune âge : avant l’indépendance on achetait avec mes cousins les BD en vrac rue de chartres. Les albums se vendaient presque au kilo (je me demande si ce n’était pas des invendus de France et de Belgique). Ensuite, la passion de la BD dans ses divers genres m’a poursuivie à l’âge adulte.
Durant les années 80 j’ai participé à l’aventure du festival de BD de Bordj el Kiffan, un évènement organisé par quelques bédéistes algériens avec le soutien d’un président d’APC sympathique qui voulait rendre son bourg plus attractif. La première édition du festival, en 1986, était nationale mais mes amis bédéistes ont décidé de passer rapidement à l’international. Je trouvais cela démesuré ! Mais ils ont réussi à un certain point. Le festival était organisé comme une kermesse de scouts mais ils ont fait venir de très grands noms comme le scénariste Claude Moliterni ou le bédéiste Milo Manara. Sid Ali Melouah m’a même montré une lettre d’Hugo Pratt, auteur du fameux Corto Maltese, qui s’excusait de ne pas pouvoir venir ! Il y avait une grande sympathie dans le monde pour ce festival. Au bout de trois éditions, le festival s’est arrêté suite aux évènements de 1988 : l’équipe de l’APC de Bordj el Kiffan qui nous soutenait avait changé avec les réélections.

Mais on ne s’est pas découragé et on a fait le festival méditerranéen en 1989 au Palais du peuple avec des Marocains, des Tunisiens, des Français, des Italiens… Les résultats étaient très encourageants. Le but était que le festival traverse les villes de la Méditerranée mais les autres pays n’ont malheureusement pas suivi. Donc j’étais de toutes ces aventures. Sans parler de mon amitié avec Slim, Sid Ali Melouah, Hamoudi, MAZ… Des gens très attachants qui sont eux-mêmes des personnages de BD ! C’est tout cela qui m’a amené à écrire sur la BD algérienne.

Quel besoin de revenir sur ces 50 années de BD algérienne ?
Il y avait uniquement le travail de Lazhari Labter sur 40 ans de BD, référence que je cite et félicite. Mon approche est celle d’une histoire culturelle analysée. J’ai essayé de dégager des tendances et de les mettre en rapport avec les autres disciplines artistiques. Par ailleurs, à travers l’histoire de la BD, mon but était aussi de proposer une manière d’aborder l’histoire culturelle du pays. L’histoire de l’art est à mettre en rapport avec la société, l’économie l’histoire en général.

Dans cette histoire, vous retenez deux années charnières : 1962 et 1988…               Mon problème était de trouver des critères pour distinguer les générations de créateurs de BD. On a la méthode démographique : une génération tous les 25 à 30 ans, à partir du renouvellement naturel de la population. Mais il existe aussi une méthode de classement culturelle et artistique qui ne coïncide pas toujours avec la première : certains courants artistiques peuvent être portés par plusieurs générations (au sens démographique). Il y a également le classement par générations sociologiques qui repose sur les valeurs et les comportements partagés dans la société… J’ai retenu les trois critères. Et pour simplifier j’ai pris deux curseurs : les artistes nés avant ou après 62 et les artistes ayant produit avant ou après 88. En combinant les deux critères, je suis arrivé à définir deux générations. Dans l’ensemble je pense que cette méthode peut servir pour tous les arts en Algérie, en prenant bien sûr en compte les particularités de chaque discipline.

Deux dates historiques et éminemment politiques. Le rapport à la politique change d’ailleurs clairement entre les deux générations…                                                              Absolument. La première génération a été nourrie de valeurs nationalistes. 1962 a constitué pour elle une apothéose et en même temps une ouverture vers un monde meilleur. Et puis il y a eu les désillusions. Non seulement les désillusions partagés par tout le peuple mais aussi sur le plan de leurs carrières propres : rares sont ceux qui ont pu vivre de la BD. La plupart des artistes étaient obligés de travailler par ailleurs dans des domaines qui n’ont rien à voir. Et puis, après l’interruption brutale de la revue M’qidech les bédéistes n’avaient plus d’espace d’expression. J’ai d’ailleurs intitulé ce chapitre « de l’exubérance à la défiance » : de l’exubérance de 1962 à la défiance de la fin de M’qidech. Les auteurs de la deuxième génération, eux, sont nés après l’indépendance. 1988 et la décennie noire ont marqué leur enfance et leur adolescence. Et cela se sent. Quand vous prenez une bande dessinée d’un jeune créateur le traumatisme est bien présent et l’univers est plus sombre. Dans la première génération, les plus sombres créateurs gardaient quand même de la lumière et puis de l’humour surtout. A présent on est passé de l’humour au cynisme.

Vous évoquez également la « décontextualisation » de la nouvelle génération par rapport à la réalité sociale de l’Algérie. D’où vient cette tendance ?
Chaque auteur à ses particularités bien entendu. Mais si on parle de tendances cette décontextualisation se vérifie. Cela est dû à l’apprentissage. La première génération a appris avec les illustrés (Blek le rock, Tintin, Spirou…). Et puis cette génération avait une culture livresque du fait des programmes scolaires de l’époque. Ses sources étaient donc la BD et la littérature. Pour la jeune génération, la plupart des bédéistes ont appris grâce au dessin animé. D’abord sur la télévision nationale, puis, avec l’arrivé de la parabole, sur les chaînes étrangères et enfin sur internet. Leur culture est donc liée à ces technologies. Fatalement, leurs sources sont principalement étrangères. De plus, il y a eu coupure et absence de transmission entre la première et la deuxième génération. C’est seulement avec le FIBDA que des contacts commencent à se nouer.

Vous disiez que la jeune génération est marquée par la décennie noire. Mais le sujet a-t-il été réellement investi par les auteurs ?
Non. Aucun ne l’a abordé. Ils ont vécu cette période dans leur enfance. Il y a peut-être eu refoulement et le traumatisme transparaît indirectement. Il faut citer ici Nawel Louerrad qui a écrit les « Les Vêpres algériennes ». Une BD d’une grande originalité et en même temps un conte philosophique sur le destin de l’Algérie. Elle a su personnifier, transformer en personnages, la mémoire de la guerre de libération et celle de la décennie noire. C’est la seule bédéiste, première et deuxième génération confondues, qui a mêlé ces deux périodes de l’histoire algérienne dans une seule oeuvre.

Plus généralement vous évoquez dans votre ouvrage la sempiternelle « crise des scénarios ». Progresse-t-on sur ce point ?
Il y a des expériences encourageantes. Il y a une jeune auteur, Myriam Zegat, qui s’est inspirée du roman culte « Le Tambour » du prix Nobel allemand Günter Grass. Elle a su adapter l’œuvre à l’histoire de l’indépendance algérienne. Il y a également les adaptations de deux romans de Yasmina Khadra en BD. Du reste, on n’est pas obligé non plus de s’inspirer de la littérature. Le problème que je pose est l’absence de scénaristes. Or, un bédéiste a besoin d’un scénariste. A part des géants comme Hugo Pratt, Hergé, Enki Bilal et quelques autres, rares sont les dessinateurs qui écrivent leurs scénarios. Un scénariste permet d’avoir une histoire plus construite et libère le dessinateur du travail de recherche que cela nécessite.

Un déficit de formation peut-être ?
Le métier de scénariste nécessite une formation mais aussi une vocation. L’auteur doit avoir une capacité de création et d’imagination. La technique peut s’apprendre et on peut organiser des ateliers à cet effet. Mais il faut aussi une vaste culture générale, une envie d’écrire et un esprit créatif nécessaires à l’invention d’une histoire.

Quel est le paysage linguistique de la BD algérienne ?
Le Français domine encore. C’est dû en partie au fait que les pionniers étaient francophones. Dans la nouvelle génération on trouve des textes en Arabe mais le Français reste majoritaire. Cela dit, la langue n’est pas un problème. On peut facilement traduire une BD. D’ailleurs, il faut traduire les BD pour les jeunes lecteurs actuels qui maîtrisent mieux l’Arabe.

Ces dernières années ont été marquées par la vogue des mangas. Est-ce une mode passagère ou une réelle opportunité artistique ?    
J’ai été content de l’apparition d’une école de manga, même si ce n’est pas vraiment ma tasse de thé. Le manga c’est un tiers du marché mondial de la BD : dix milliards de revenus pour le Japon. C’est presque le PIB d’un pays pétrolier ! Ceci prouve qu’en partant d’un style très local, on peut s’imposer à l’échelle internationale. L’universel ne naît que du vrai local. C’est quand on va au fond de soi-même, au fond de son terroir, qu’on s’impose à l’universel. En musique ou en littérature les exemples ne manquent pas. Dans le cas des mangas, les premiers auteurs se sont inspirés des estampes japonaises, de la calligraphie, du tatouage japonais… Et ils ont réussi à imposer au monde entier la lecture de droite à gauche. Ce qui prouve qu’on pourrait très bien faire de même en Arabe et créer un style qui s’exporte dans le monde.
L’école de manga algérienne est une expérience très honorable. La première phase est bien sûr d’assimiler avant de pouvoir créer du nouveau. Les premiers mangakas (auteurs de manga) japonais sont partis des comics américains pour créer ensuite leur propre art, le théâtre algérien est né du mélange du théâtre occidental et des formes théâtrales algériennes (el halqa, el goual…etc).

Les auteurs de BD se sont-ils inspirés du patrimoine pictural algérien ?
Non. C’est pour cela que je commence mon ouvrage avec une sorte de kaléidoscope sur l’histoire de la BD et sur l’histoire de l’image dans notre pays. Les auteurs devraient s’intéresser davantage à ce patrimoine : les fresques du Tassili, la mosaïque antique (dite romaine, mais qui possède un style propre à l’Algérie), la miniature que Racim a implanté en Algérie… Il faut produire mais il faut aussi permettre à certains auteurs de faire de la recherche pour ouvrir de nouvelles pistes. Pourquoi pas demain une école spécifiquement algérienne, à l’image des mangas, qui s’exporte dans le monde ? Les étrangers cherchent la différence. Si vous leur apportez une BD qui ressemble à celle de leur voisin de palier, ils ne seront pas intéressés.

La presse a joué un rôle particulier dans la diffusion de la BD algérienne. Comment ?
C’est un cas unique. C’est la presse généraliste, le journal Algérie-Actualité, qui a édité la première BD algérienne « Naâr, une sirène à Sidi-Ferruch » de Mohamed Zebda, dit Aram, en 1967. En 1968, Algérie-Actualité publie le premier album avec «Moustache et les Belgacem » de Slim. C’est donc la presse qui a porté la BD à ses débuts et c’est un cas rare. Généralement c’est plutôt les revues spécialisées qui tiennent ce rôle. Chez nous la revue M’qidech est venue après. L’autre particularité de la BD algérienne, est qu’elle soit née après l’indépendance et après le cinéma. Dans le monde la BD a précédé le cinéma. La première BD c’est le suisse Rodolphe Töpffer vers 1830 et le cinéma est apparu plus tard. Mais chez-nous c’est l’inverse. La BD est le dernier art apparu en Algérie.

Pour revenir aux modes de diffusion, on note que l’un des pionniers de la BD, Slim, publie actuellement sur internet. La toile serait une bonne alternative à l’édition traditionnelle ?
Oui et non. Oui parce que cela permet d’avoir une grande promotion et une diffusion rapide. En même temps internent ne crée pas un « marché ». D’ailleurs, Slim continue à publier par ailleurs. La BD reste cet objet culturel, comme le livre, qu’on prend plaisir à feuilleter sur son lit, au bord de la plage, dans un parc… De plus, en dématérialisant l’œuvre on l’expose au piratage. Sans droits d’auteur les artistes ne peuvent plus se consacrer à leur œuvre. Ils se retrouvent comptable ou chef de service du contentieux dans une triste entreprise…
Un marché de la BD commence timidement à se créer. Des éditions Dalimen, où je publie mon livre, et Lazhari Labter possèdent un catalogue BD. On voit même apparaître des maisons d’édition privées spécialisées dans la BD. Nous avons Z-ilnk que j’appelle « organe central des mangakas algériens », il y a aussi Kaza et d’autres maisons d’éditions qui permettent aux bédéistes de publier. Les revenus restent modestes mais c’est un encouragement appréciable pour les auteurs.

En parlant de marché de la BD. Quelle serait la configuration idéale selon vous : subventions de l’Etat ou entreprises privées ?
En Algérie, on ne peut pas se passer du soutien de l’Etat à la culture. Mais cela ne suffit pas. Si le privé l’emporte le risque est de faire n’importe quoi pour répondre aux goûts dominants et stériliser ainsi la création. De plus, dans notre environnement économique, créer une PME culturelle est très difficile et risqué. Ces entreprises ne peuvent pas évoluer sans le soutien de l’Etat. D’autre part, si on ne compte que sur le soutien de l’Etat le risque est de tomber dans la bureaucratisation de la culture. Donc il faut les deux. Le soutien public doit permettre l’émergence de créateurs avec des idées nouvelles, voire folles, et pas forcément rentables à court terme.

Depuis le FIBDA, on parle d’un nouveau souffle de la BD algérienne. Quelles perspectives pour ce mouvement ?
Ce festival a relancé la BD. C’est aussi une pépinière de jeunes talents. Son action s’apparente à celle de la revue M’qidech qui était une école pour les jeunes créateurs. Maintenant, le FIBDA doit s’inscrire dans une démarche plus globale : un vrai plan de développement de la BD en Algérie. On peut le faire. Non pas de manière autoritaire ou bureaucratique mais en réunissant tous les acteurs de la BD et de son environnement. Il existe des opportunités immenses. Nous avons une population très jeune : non pas une « pyramide des âges » mais une « dunes des âges » ! Ces jeunes sont entrés directement dans le monde numérique avec une pratique aléatoire et faible de la lecture. La BD peut permettre d’inciter à lire. Certains maquisards de la guerre de la libération ont appris à lire avec Blek le Rock.
Il faut que la BD entre à l’école. C’est un instrument pédagogique à part entière. En Algérie il existe uniquement deux manuels, tous cycles et toutes matières confondus, qui contiennent des BD. C’est également intéressant pour la communication et l’éducation civique. Récemment le gouvernement Français a lancé pour Noël une campagne de sensibilisation aux accidents de la route sous forme de BD.
Aujourd’hui, il y a un travail à faire pour relancer la BD. Et cela peut rapporter, surtout si on s’ouvre sur les marchés maghrébin, arabe, africain… La BD algérienne peut très bien s’exporter.

Entretien réalisé par Walid Bouchakour

[Cet entretien a également paru dans le quotidien Reporters du 27/12/2012]

El Gusto et le chaabi

Beaucoup a été écrit à propos du film El Gusto. La plupart du temps sur un ton polémique qui ne dit rien du film en lui-même. Les uns s’offusquent les autres encensent, on parle surtout de politique et assez peu du film, et encore moins de musique.

Curieux pour un film qui traite de musique chaabi ? Pas tant que cela. Le film s’y prête à merveille. Les 30 premières minutes sont entièrement consacrées à l’évocation de l’Algérie française. Une assez longue mise en perspective qui nous éloigne dès le début de la musique. L’évocation historique est accompagnée de belles images d’archives et le commentaire est volontiers provocateur. Les petites phrases du genre : «Juifs et musulmans ont été séparés à cause de l’indépendance », la réduction d’Ali la Pointe à un proxénète ou encore la réduction du chaabi à une musique de bordels. Je parle bien de réduction. Certains ne manqueront pas de rétorquer que Ali La Pointe a effectivement été un proxénète, que le chaabi a été joué dans des bordels. Nous ne le nions pas. Seulement ce genre de déclaration est partiel et, donc, partial. Le film entre dans l’histoire algérienne comme un éléphant dans un magasin de porcelaine. Tout est découpé grossièrement. Le film entend par exemple nous faire découvrir que juifs et musulmans vivaient ensemble du temps de l’Algérie française. C’est un fait. Seulement, si certains juifs et certains musulmans étaient solidaires c’était de la solidarité des opprimés, ce qu’était le petit peuple de la Casbah. Quoi qu’en dise la mythologie, la vie à la Casbah était faite de promiscuité et de limitations de toutes sortes de libertés. « Oui mais on était heureux dans notre pauvreté » répondront les nostalgiques. Ce n’était visiblement pas l’avis de la majorité des indigènes qui s’est soulevé contre le model de société cloisonné et ségrégationniste qui la marginalisait… On s’éloigne à notre tour du chaabi.

Film chaabi

Buena Vista à tout prix

Revenons au chaabi. Le film part de l’idée de (re)former un groupe qui n’a pas existé pour interpréter une musique qui n’avait pas été encore composé du temps de l’Algérie française. On sait bien que le film se voulant un « Buena Vista Social Club »-like, ce type de trame narrative était inévitable. Elle n’en est pas moins erronée.

En effet, les musiciens qui se revoient se connaissaient certes mais n’évoluaient pas dans les mêmes formations[1]. D’ailleurs certains d’entre eux étaient à peine de ce monde à l’époque coloniale à l’image de El Hadi El Anka (fils de El Hadj Mhamed El Anka), Robert Castel (fils de Lili Labassi), Abdelmadid Meskoud, Abdelkader Chercham…

D’autre part, et c’est là un point important, le chaabi n’était pas le chaabi à l’époque de l’Algérie Française. L’appellation est due à El Boudali Safir[2]. Ce dernier parlait de « musique populaire » pour la distinguer de « la musique classique » arabo-andalouse dont elle est par ailleurs issue. Le terme « populaire » a été littéralement traduit après l’indépendance pour donner le chaabi d’aujourd’hui et l’adjectif est devenu substantif. L’appellation collait parfaitement aux options gauchisantes de l’Algérie indépendante : n’oublions pas que la République Algérienne se veut, elle aussi, « populaire ». Le chaabi est donc présent jusque dans les papiers d’identité de tout algérien.

Mais on peut toujours objecter que le mot n’est pas la chose, que ce style musical existait bel et bien avant l’indépendance. Evidemment oui. A ce propos, quand on demandait à Lili Labassi quel style musical il pratiquait, il répondait sans hésiter « musique arabe » et refusait farouchement l’appellation « judéo arabe » (musique arabe s’opposant à musique occidentale pour les musiciens d’alors). Ce style a trouvé des interprètes exceptionnels chez les juifs mais reste fortement attaché à l’aire culturelle arabo-musulmane (tant par les modes musicaux que par la forme et les thèmes des poèmes). S’il fallait ajouter un qualificatif à musique arabe ce serait plutôt « maghrébine » étant donné l’apport musical du Maghreb (surtout sur le plan rythmique) et l’usage de l’Arabe dialectale avec une poétique propre à lui. Le musicologue Necereddine Baghdadi est revenu sur l’histoire du chaabi dans une récente interview.

Le chaabi, toujours vivant

Ayant rappelé les racines du chaabi, revenons à son actualité. Le film prétend faire revivre une musique disparue après l’indépendance du fait de la séparation des juifs et des arabes. Cette hypothèse est tenue mordicus jusqu’à l’absurde. Le fait est que non seulement le mot « chaabi » date de l’après-indépendance mais le style lui-même s’est épanoui dans l’Algérie indépendante. Les grands noms auxquels on associe aujourd’hui le chaabi sont de la génération qui a suivie celle de M’hamed El Anka : El Hachemi Guerouabi, Amar Ezzahi, Boudjemaa El Ankis… Sur le plan de la création, on a commencé à découvrir des artistes novateurs tels que Dahmane El Harrachi, Mohamed El Badji ou encore le prolifique auteur Mahboub Bati. On a parlé de néo-chaabi et ce style est sorti de la Casbah pour être adopté par tous les Algériens. Et cela s’est poursuivi jusqu’à Kamel Messaoudi durant les années 90 et se poursuit encore avec les milliers de jeunes qui pratiquent encore cette musique. L’immense engouement public se vérifiait encore récemment à l’occasion du Festival Chaabi.

C’est de ce chaabi vivant que le film ne parle pas, ne veut pas parler. On s’étonnera par exemple d’écouter le groupe interpréter Ya Rayah de Dahmane El Harrachi, Chehilet Laayani de Chaou… Autant de musiques qui ont vu le jour après l’indépendance, après la mort du chaabi (si l’on s’en tient à l’hypothèse du film). Paradoxalement, El Gusto ne dérange pas tant par son infidélité au chaabi que par son conservatisme artificiel.

Tout cela étant dit, je n’ajouterai pas ma voix aux cris d’orfraies poussées sur commande du Ministère de la culture. El Gusto a l’ambition de sortir le chaabi de l’étroit cadre algérien pour le faire connaître dans le monde, pour l’intégrer aux musiques du monde. Certains regretteront de voir le chaabi « se donner en spectacle » sur scène avec un orchestre gigantesque et une mise en scène de peplum. C’est le prix à payer pour faire son entrée dans le show business. Le chaabi a connu le temps de la culture subventionnée par l’Etat. Cet Etat s’est embourbé dans le clientélisme et le favoritisme. Bref, le socialisme est mort. Aujourd’hui l’offre du libéralisme, de l’industrie du disque, est bien plus alléchante. Heureusement qu’entre ces compromis artistiques et politiques subsistent des radicaux de la trempe de Amar Ezzahi[3] qui poursuivent sobrement leur cheminement artistique. Parmi les plus jeunes on pourrait encore citer les chanteurs Sid Ali Lekkam, Kamel Aziz, les auteurs comme Yacine Ouabed ou les musiciens comme le révolutionnaire Ptit Moh qui explore des pistes tout à fait audacieuses prouvant qu’une tradition musicale ne peut se maintenir que par l’innovation constante. Ceux-là ne sont pas « populaires » par démagogie politique ou par stratégie marketing. Ils sont populaires en ce qu’ils poursuivent une pratique artistique particulière à ce peuple, et qui a survécue aux invasions et idéologies successives, « vierge après chaque viol » comme dirait Kateb Yacine.


[1] A ce propos, il n’est pas inutile de rappeler que, du temps de la colonisation, un juif ne pouvait pas officiellement fonder d’association de musique arabo-andalouse, parce que portant le statut d’association musulmane. On pensera par exemple au grand Edmond Yafil qui a dû faire appel à Bachtarzi pour pouvoir monter son association. Cette petite digression, pour rappeler que les lois de l’époque dénotaient d’une forte séparation, quand ce n’était pas de la ségrégation, raciale et religieuse.

[2] Secrétaire adjoint aux « émissions musulmanes » de la Radio Algérie à partir de 1943, on lui doit la création du premier orchestre de « musique populaire » dirigé par M’hamed El Anka. Voir l’anthologie de A. Bendameche intitulée Florilège, ou l’œuvre réunie d’El Boudali Safir, ENAG, Alger, 2008.

[3] L’espace est ici trop étroit pour citer tous les artistes de cette trempe à l’image de Kamel Bourdib ou Abderrahmane El Koubi…

La Martingale algérienne: La conscience de Soi, c’est quoi ça?

Les questions soulevées hier par le documentaire Algériens du monde de Halfaoui quant à l’Algérianité m’ont rappelé un livre que j’ai récemment lu. Il s’agit d’un essai intitulé La martingale algérienne écrit par Abderrahmane Hadj-Nacer (Barzakh, septembre 2011). L’auteur qui n’est autre que l’ex-gouverneur de la Banque centrale dissèque la situation de crise que vit l’Algérie sur les plans économique, politique et culturel. Les trois étant intimement reliés selon Hadj-Nacer.

L’auteur propose un concept fort intéressant à propos de la question de l’identité : la conscience de soi. Ce concept est discuté (promu?) dès le premier chapitre. L’auteur explique :

Pour être dans l’universalité, il faut d’abord avoir conscience de Soi et non emprunter aux autres. Prenons l’exemple du mot « démocratie » : pour les uns le modèle achevé se trouverait en France, pour les autres c’est la « choura ». Les deux se contorsionnent en ignorant l’histoire des idées politiques de notre pays. Pour ce qui nous concerne nous Algériens, à l’époque où s’exerçait la démocratie athénienne, au moment où s’expérimentait la démocratie à la romaine, en Tamezgha, le pays des Imazighen, se pratiquait ce qu’on appelle aujourd’huila Djemââ qui irradiait du plus petit village vers la cours des Aguellids…

L’auteur de la Martingale algérienne dénonce une sorte de haine de soi qu’il affirme distinguer dans plusieurs phénomènes comme la destruction dela Casbah d’Alger, la dislocation de l’habitat et du mode de vie mozabites par les autorités locales, le refus de l’alphabet arabe pour transcrire la langue Amazigh… Hadj-Nacer compare ce refus à l’abandon par la Turquie de ce même alphabet arabe qui a conduit à une méconnaissance des archives ottomanes par les historiens turcs d’aujourd’hui. Plus loin l’auteur compare la démarche turque qui a consisté à faire table rase du passé (Atatürk) pour imiter le modèle républicain français à la démarche japonaise qui a consisté en un apprentissage des techniques issues de l’Occident accompagné d’un renforcement des traditions et du mode de vie japonaises.

Cette idée de Conscience de soi reste bien entendu discutable et problématique : Que faut-il conserver du passé ? Tout héritage est-il bon à perpétuer ? Toutes les pratiques que nous importons ont-elles forcément un équivalent dans notre culture propre ? Il est manifeste que tous les problèmes qui se posent aujourd’hui n’ont pas une réponse dans le passé. Cela dit l’invitation de l’auteur à porter un regard critique vers notre passé afin de se l’approprier collectivement est assurément salutaire. L’auteur de la Martingale algérienne s’amuse par exemple de voir la robe kabyle (inventée par les sœurs blanches pour remplacer la traditionnelle toge trop impudique à leur goût) élevée au rang de symbole identitaire. Hadj Nacer enfonce le clou en critiquant l’appellation de « kabyle » et de « berbère », la première étant un générique arabe (qabila) signifiant simplement tribu, le deuxième un héritage de l’Empire romain qui désignait tous les non-citoyens comme barbares/berbères. Il propose les appellations de Sanhadja et de Kutama qui seraient porteuse d’une dimension proprement maghrébine.

Massinissa le berbère?

 

Un simple changement d’appellation ne réglerait évidemment pas le problème du régionalisme, cette tendance qu’a chaque région (et non uniquement la Kabylie) de se revendiquer d’une autre identité que celle, trop étriquée, que propose l’État. La négation de l’identité commune est d’abord pratiquée en haut de l’échelle avec les flagrants privilèges régionaux de chaque nouveau gouvernement. L’auteur lui-même n’est pas loin de tomber dans le piège du régionalisme quand il présente la société mozabite (dont il est partiellement issu) comme l’unique dépositaire du Saint Graal de la conscience de Soi en Algérie. Quoi qu’il en soit la réflexion ébauchée dans la Martingale algérienne doit être prolongée et critiquée. Il est nécessaire d’arriver à un consensus minimum sur l’épineuse question de l’identité. Cela ira mieux quand on n’aura plus à parler de racines et d’identité… Non pas parce que ces questions seront ignorées mais parce qu’elles auront des réponses évidentes.

Terminons enfin sur une citation assez amusante qui nous montre que cette négligence du passé en Algérie est loin d’être un nouveau problème :

… au XVIème siècle, déjà, un captif espagnol, Diego de Haëdo, observait que les Algériens « ont songé à tout sauf à écrire leur histoire ». De la même manière, Ibn Khaldoun lors d’une traversée du pays raconte que, croisant des bédouins sur les Hauts Plateaux du Maghreb Central par temps froid, constata que les hommes se chauffaient en brûlant du bois sculpté qui provenait des ruines d’un palais proche.